效是单一的起到平稳作用，故而较早的壶底是单纯的平面，只要求平稳即可，现在的壶的底足又负起美化全壶的责任，所以，款式已有变化，较常见的有：加底、一捺底、钉足三大类，但不论哪一类，设计和制作者们首要考虑的问题依旧是其平稳性。台湾小说网
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总之，紫砂茶壶在其造型的设计和制作过程中，最重要的就是要考虑到它的作为日用器皿的实用性，否则，壶将不壶了。
二 紫砂茗壶造型的艺术性
紫砂茶壶作为实用的日常器皿，其初始功能只是单纯的使用，而在满足了其使用功能之后，制作者们往往会根据自己的审美观，尽量地使它完美一些，久而久之，还会有一些刻意的装饰夹杂其中，逐渐形成了对其造型的美化的要求和实践，于是，紫砂茶壶终于从单纯的实用器皿变成实用与装饰相结合的造型艺术品，而历代文人的参与，更加深了它的这种审美具像，使其造型中的艺术性得到不断地加强。
紫砂壶在经历了几百年的造型演变之后，最终趋向成熟，紫砂壶的造型基本上可以分为三大类，即几何形、自然形和筋纹形。
1 几何形
几何形的紫砂茗壶是以不同的几何体作为壶身的基本轮廓，构成整件作品的基调，这类作品强调几何平面和各种线条的运用，于平凡中见变化，于简单中见深奥，最能显示一个制作者的功力深浅，技艺的精疏。几何形砂壶又被称为“光货”，以其不加额外装饰而得名。
几何形紫砂茶壶包括方形壶、圆形壶、直筒壶、双棱壶等等。
方形壶
这里所说的方形壶并非单指正方或长方形的四方壶，还包括六方壶、八方壶、十六方条等由四个以上方形或长方形平面组成壶身的茶壶。
方形壶的造型要点在于直线和直角的运用，一把造型周正的方形壶必然有笔直的线和方正的角。
这是几何形器中最常见，同时也是变化最多的一种造型，它包括一切圆形、椭圆形、半圆形及由此变化而来的扁圆形、圆形提梁、蛋形壶等造型。
圆形壶的制作要点就在于弧形曲线和剖面的运用，圆滑的线、面组成柔和的造型。
圆珠壶、掇球壶、合盘壶、仿古壶、石瓢壶、提梁壶、直筒壶
这类造型是以高身筒壶为主的，主要是圆筒和竹节形身筒的形器。
秦权壶
洋桶壶
双棱壶
这类造型的作品相对较少。
斛棱壶
2 自然形
自然形器的造型是制壶者师法自然的结果。制壶者们根据自然界中能够充分表达他们审美意向的事物的外形，设计制造出来与之相象的砂壶，或直接取材其形，或以其作为装饰附着于壶上，生动真实，维妙维肖，间或有根据具体情况作变形处理，这类作品被称作“花货”。
花货包括的种类很多，因为制壶者们从自然事物中获得了太多的启发和灵感，如常见的松形壶、竹形壶、梅形壶、莲子壶、柿形壶、包袱壶、印包壶等等。
花货制作的关键在于造型的逼真以及变化的适度性和合理性。树瘿壶梅桩壶竹节壶印包壶
3 筋纹形
这类造型的紫砂茗壶最早见于记载的是明代壶艺大家董翰所作的一件“菱花壶”，将古代铜镜后的花纹变化成壶身的装饰。筋纹类作品是介于自然形与几何形作品之间的一种砂壶造型，可以说，它是自然形器的几何形变种，它是一种将自然器物抽象为几何式的线面体的造型。
半菊壶菱花壶
不论哪一类型的紫砂茗壶，其造型设计的根本点还在于整体的协调性和合理性，这要讲究造型的比例的搭配，壶体与附件之间的协调和位置的分割的合理性，以及表达造型的线、面的均匀性，正如壶艺大家朱可心所说：“一把壶好比一个人的脸，壶上的盖、口、把、嘴，就象五官一样，它的形状、比例、位置，丝毫苟且不得，都要处置得体才好看，显出它的神态和风采来。栗子网
www.lizi.tw”壶艺泰斗顾景舟也再三强调制壶要“形神气兼备”，这大概要算是紫砂茶壶造型艺术的真谛了吧
三 紫砂茗壶造型中的纹线
任何造型艺术都离不开线条的运用，可以说，没有线条，就没有造型，紫砂茶壶的造型也不例外。
在紫砂茶壶的造型设计和制作中运用的最多的就是那些变幻莫测的线条了，一件作品因为它们的存在而存在，因为它们的美妙动人而美妙动人，同时，也因为它们的失败而失败。
紫砂茶壶上的线条就其方位来说，可以分为两大类：水平的线条和垂直或倾斜的线条。
水平线条包括：
1 灯草线
这种线很细，常用于壶口和壶底，其作用主要是
为了避免生坯烧制时产生的变形。
2 子母线
这种线又叫“文武线”，是用于口盖处的一种双线。它的作用是增加壶口的强度，同时也起到一定的装饰作用。
3 云肩线
这是一种多见于壶颈处的装饰线。
4 凹凸线
用于壶身的装饰线。
5 皮带线
用于壶身的装饰线，也有加强壶身强度，保持原形的作用。
第六章 紫砂茗壶的装饰
一 缤纷的泥色
人类发明的所有生产和生活用具，在其发明伊始均只具备它的具体应用之功效，即其单纯的使用价值，而随着这些用具的应用性的成熟和完善，其附加作用，或者称为附加价值就被人们自然而然的在审美意向的驱使下创造出来，这就是为什么我们能看到人们使用的筷子上会有雕刻的花纹，而战士所用的大刀的刀柄上会缀上一块鲜艳的红绸。在完美了器物的使用功能后，对它的美化就成为人类自发的工作，大约也是区别于动物的一特点吧
紫砂茗壶在经历过它的孕育和成型期之后，从它以一件实用器皿的姿态出现在人们面前那一天起，人们对它的装饰就开始了。
紫砂茗壶以其独特的原料鹤立于陶瓷种群之间，那么，对它的装饰自然就从独特的原料的选用开始了。我们在前面的章节中已经讲到过，紫砂的生成和构成，知道紫砂并不单纯是由紫色的泥料构成的，它还包括许多颜色，吴骞在阳羡名陶录中说，紫砂有暗肝色、冻梨色、松花色、豆碧色、轻赭色、淡墨色等等，而以今天的艺术实践来看，还远不止这些颜色，而紫砂泥料的种种颜色又不同于釉彩墨色那样人工之物，它是完全出自天然，从泥中来，到泥中去，完全是一种“烂若披锦”的“五色土”。紫砂茗壶的第一次的装饰大约应该是一种自我装饰，或者说是源于自身色彩的装饰。
可以想见，在制陶的过程中，工匠们并不一味地满足同一种颜色的产品，他们会用不同的颜色制作同一种或不同的产品，继而又会用不同的颜色的原料制作同一件产品，他们或许在开始时只是因为好奇甚至无聊，但终于变成有意识地丰富他们的产品的花色，美化其外观，于是，他们开始专心于此，精心制作，讲究色泽的搭配和对比，使得作品更加美妙动人。台湾小说网
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供春以前的制壶人、事均乏记载与实物之佐证，自供春后的制壶家和其事迹记载渐多，我们可以看到，至少在时大彬的时代，也就是明万历年间开始，壶家们已经开始广泛地使用各色的泥料了，紫砂、朱泥、段泥、梨皮等等，时大彬已经有意识地运用调砂使其作品“银砂闪点，珠粒隐隐，更自夺目”。茗壶图录中载：日本人内田寒泉藏有时大彬弟子李仲芳所制的梨皮泥小圆壶一把，可见，时大彬师徒当时已不满足于自然泥色的应用了，他们开始自己调制、创造泥料的色调了。
至清初，尤其是陈鸣远将自然形器的发展推向前所未有的**之时，那些师法自然的作品在形态上的逼真之外，对色彩的真实同样是强烈要求的，紫砂的陶质和不加彩的特性决定了壶艺家们只能在现有的泥料的自然颜色中作文章，幸而天不灭曹，几十种先天或后天的色调完全满足了艺人们的创作需要，一件件色彩艳丽逼真的肖形作品生动地展现在人们眼前，如陈鸣远的“茨菇、荔枝”运用不同的泥色，把这两种果品表现得活灵活现，而他的另一件作品“铜钱笔搁”更是以浑然天成的泥色绝妙地表现出绿锈斑驳的一串残缺的古钱，真实得让人怀疑面前的笔搁是否真是一件陶制品，他的代表作之一“梅桩壶”上的梅花艳丽逼真，也是得力于色彩缤纷的泥色。
近现代以来，随着人们对化学成份的认识的不断深入，用化学方法配制泥色成为一种丰富泥料颜色的新手段。清末以前的紫砂制品的颜色普遍偏于泥黄色，这是因为当时尚不懂得添加氧化铁粉使泥色变红的道理，自清末民初之后，氧化铁粉的普遍添加，使泥色变为紫红色为主；1916年，又进一步利用氧化钴、氧化锰等化学原料配制出墨绿色、黑紫色等新泥色。
各种色泥的运用随着紫砂工艺的不断成熟而得到进一步的发展，当今壶艺大家蒋蓉在运用色泥对作品的装饰上可谓匠心独具。她的代表作“芒果壶”，色彩对比强烈，把自然界中的果品真实地用砂壶的形式摆上人们的案头，令人击节叫绝。她的另一件作品“土狗树蛙水滴”借助天然的泥色，把虫、物塑造得维妙维肖，毫发必致，让人恍若置身自然之中，可说是以泥色作装饰的经典之作。
现代不少壶艺家都采用泥料的天然色泽装饰作品，由徐秀棠设计，李昌鸿、沈巨华、周桂珍、徐秀棠制作的“龙生九子茶具及文玩摆件”，件件色彩动人，天然的泥色恰到好处地配合了器物的造型，使正件作品色性浑然一体，余味无穷。
运用紫砂泥料的天然色彩对作品进行装饰是紫砂茗壶装饰中最常用的手法。
二 紫砂茗壶的刻画
紫砂茗壶在突破了单纯的实用性日常生活的盛注器皿的功用之后，它就渐渐地成为人们的文玩案赏之物，作为玩赏之物，尤其是文人骚客的玩赏之物，大约是不能没有一些文化艺术气息的，于是，紫砂茗壶的“文人化”倾向日趋浓重，而这种浓重的“文人化”则突出地表现在对紫砂茗壶的刻画上。
最初的对紫砂茗壶的刻画是源于制壶者题留自己的名款，但这种刻款始于何时，目前尚无定论，而有记载的最早的题款是见于蔡司沾的霁园丛话：“余于白下获一砂罐，有且吃茶 清隐草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”孙高士即元末隐士孙道明。这里蔡氏没有说明这五个字是否是刻在壶上的，但从当时的紫砂制作情况来看，以其它方法烧制其上的可能性基本上不存在，而如果是用墨笔书写的显然也不太可能，因为墨迹在经常冲烫的壶身上如何能保存百年以上呢显然，剩下的唯一的可能就是刻于壶上的，因此可知至迟在元代已出现在砂壶上刻字者了，虽然这里只记载了砂壶订制者的斋名，别号，没有讲是否有制作者的名款标识，也没有说明这五个草书字刻于何处，是壶身、壶肩，还是壶底但至少我们知道在元代已经有人在壶上刻字，当然，这种刻字并非为起装饰作用，只是为表明订制壶的人而已。
目前藏于中国历史博物馆中的“供春壶”壶把上有“供春”二字篆书刻款，而肯定为真品的时大彬的作品多在壶底用楷书刻款。
时大彬六方壶底款
至迟从时大彬开始已经在壶底刻制壶者和纪年款了。
李茂林是我们目前所知的第一个在自己的作品上标识记数的制壶者，但他所作的标识按明人周高起阳羡茗壶系中的说法是用“朱书号记”而已，这种用朱红笔墨所写的记号显然也不是为了装饰砂壶。
真正的“文人化”的题铭刻画应该首推明代嘉靖、万历年间的普陀洛伽山白华寺僧人如曜，他在茗壶上镌刻铭文，他在一把紫砂大壶的壶底留下的楷书铭文是：“清人树 涤心泉 茶三味 赵州禅 佛生日 丙申年 如曜是 目天然”，这里的“丙申”年如为嘉靖年间的即是1536年，而如指万历年间的，则是1596年，因为，无确切的如曜的活动时间，所以，无法确定，但至少可以肯定，至迟于1596年已经出现了在紫砂茗壶上的铭刻。晚于他的时大彬的第一高徒李仲芳也已经在自己的作品上刻铭增趣了。
李仲芳的刻款是用楷书的，而晚明的陈用卿则是用行书在茗壶上刻款的，而且，他第一个把刻款由壶底移至壶身，这样大大加强了刻款的可读性和可赏性。
绅士太太200542111:49:30
惠孟臣等已经经常在自己的作品上铭刻上一两句诗文，以增雅趣，他们的铭刻虽然还都集中在壶底，但显然已经是在其一种对茗壶的装饰性的作用了。
惠孟臣壶底刻款
陈鸣远代表的自然形器的辉煌期，壶身由于自然形器少平面的局限性，刻铭极少，但也还可见一斑，如陈鸣远的“南瓜壶”身上有“仿得东陵式 盛来**香”的刻铭。
因“文人化”而形成的以刻画为装饰手段的极盛形势是始于陈鸿寿所创之“曼生壶”。
陈鸿寿和他的同道者们以其深厚的文化艺术修养功底，将茗壶铭刻推到一个前所未有的高度。他们是诗人、书画家、金石学家，广博的造诣使他们在茗壶上留下了不朽的佳作，真正做到了“壶随字贵，字依壶传”，使铭刻成为茗壶艺术价值的体现。
陈鸿寿之后，朱石梅、瞿子冶、梅调鼎等文人墨客继承和发扬了“曼生壶”的传统，把茗壶和书画诗文更有机地结合起来，真正使民间的壶艺与文人的诗画艺术结合成一个不可分割的整体，此后百年延袭不变，至今为人们乐道、乐为。
铭刻作为一种对茗壶的装饰手段不断发展，起初是由他人书写于壶上，制壶者按样刻画，而后出现了专门的刻陶艺人，有史可考的是明末被称为“陶之中书君”的陈辰，也有工匠自己写刻，如时大彬的创作后期已经能“运刀如笔”，不打底稿，直接用刀在壶上刻款了。近现代也出现了许多刻陶名家，如任淦庭、谭泉海、毛国强等，许多书画家的作品均由他们刻绘于壶上，同时，他们自己也是颇具造诣的书画家，也能“运刀如笔”在壶上自然刻画。
在紫砂茗壶上进行的刻画称为“陶刻”，陶刻也是一门极其深奥的艺术。
陶刻如书画讲究笔法一般，讲究刀法，陶刻有两种基本刀法：
1 双刀正入法：主要用于对已写于壶上的文字墨迹的铭刻。
2 单刀侧入法：此法用于无文字底稿的“空刻”和绘画，要求具有较深的书法、绘画功底。
除这两种基本刀法外，还有一些辅性刀法，如冲刀、复刀、切刀等等。
陶刻在两种基本刀法的基础上，有五种基本的表现形式：
1 清刻：也叫阴刻，不着色彩。 2 砂地刻：有阴阳刻之分，也不着色，主要用于表现金石类铭款。 3 着色刻：主要用于绘画的刻划，先刻好画，再在铭刻处着色。 4 阳刻：近于浮雕的刻绘手法。5 空刻：这是陶刻中的最高境界，非有一定书画功底者不能为之，完全是在“运刀如笔”。
总之，紫砂茗壶的刻画是其装饰方法中最常见也最有魅力的。
三 紫砂茗壶的加彩
紫砂茗壶在民间日用和文人雅玩的阶段，虽然由于人们对造型艺术的追求和审美意识的深化而不断完美，但终究还是基于一种质朴、清静无为的自然状态，尽管文人中难免达官显贵，但中国文人传统上的崇尚自然和摒弃雕饰的审美观也依旧决定了文人化的紫砂茗壶较忠实地遵循着它发端时的质朴。
清初，经历了连年的战乱之后，百废俱兴，对外贸易又恢复起来，这时主要的贸易对象已经不再是明代的西洋诸国，而转向了已经完成了文艺复兴，而近代产业革命也已经初露端倪的欧洲各国。欧洲人崇尚华丽的外观，贸易中所看中的器物无不是色彩鲜艳的品种，而对于古朴的紫砂制品，他们却毫无欣赏能力。在这种情况的影响下，为促进贸易的发展，紫砂艺人们开始尝试如何使他们的作品变得如景德镇的瓷器一样深受外国人青睐，于是，有人开始在砂壶上涂彩，加釉的砂壶出现了。
紫砂茗壶在清代何以衍生出一个加彩上釉的形式的另一个重要原因还在于皇室的需求。自唐以后，历朝君主大多好茶，尤其是那些有一定文化修养和艺术造诣的君王们，清朝到康熙年间，经历了建国、平叛之后，康熙爷便要在显示他的武攻之后，显示一番他的文治，他修康熙字典确也功不可没，俨然一个“文皇帝”，自然免不了好茶事，于是，茶具的要求就被提出来了，于是，那些侍臣们便自然地把宜兴的紫砂茗壶推荐给他们的君主。与皇家那处处流金溢彩的装饰相比，稚雅的砂壶倒象是一位未经梳妆的乡间少女，没有华丽的衣着，美丽的容貌被掩盖住了。于是，为使皇上不至厌烦它的俚俗的出身，好事者们开始刻意地将其装扮起来，于是，始于康熙年间的珐琅彩也就自然地染上了紫砂茗壶。加彩的紫砂茗壶始于康熙，盛于雍正、乾隆两朝，加彩的砂壶成为贡品，北京故宫博物院所藏清内务府造办处档案有这样的记载：雍正四年十月二十日，“持出宜兴壶大小六把，奉旨照此款式打造银壶几把，珐琅壶几把。”，乾隆二十三年十月五日，“苏州织造送到宜兴壶四件。”等等。在乾隆年间甚至出现了描金的紫砂壶，更显出皇家气派，如现藏于天津艺术博物馆中的一把乾隆年间的“描金山水八卦壶”就是这一时期紫砂茗壶的典型之作。
康熙紫砂胎珐琅彩四季花卉菱花式茶壶
这一时期有不少宜兴的工匠为宫廷制作加彩的贡品茗壶，如王南林、杨继元、邵基祖、邵玉亭等。
紫砂茗壶是陶制品，它的加彩上釉不同于在瓷器上施釉彩，它需先把所制之壶的壶坯烧制成陶，再在壶外加彩，然后用750的温度焙烧，方能完
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