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www.lizi.tw而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。
因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。
在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。
用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”
与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”
2，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”
，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容
1白雨斋词话卷二，第28页。
2中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第202页。
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易走向形式主义的歧途。钟嵘诗品所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”
1，就是批评这种倾向的。
1中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第213页。
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中国近代美学思想史743
第十二章 陈 衍
陈衍18561937年
，字叔伊，号石遗老人，福建侯官今福州人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。
辛亥革命后所作石遗室诗话，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有石遗室诗集、文集。辑有近代诗钞、辽诗纪事、金诗纪事、元诗纪事等。还有诗学概要手稿一扎，未作整理刊载过。
“同光体”
，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和诗话，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。
第一节 诗的特质在于形象思维
陈衍在诗学概要的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：
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一与文相比较，诗不能“直言”。
说文解字云：“诗，志也”。
毛诗序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
舜典而莫先于虞书“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故虞书
［书］又继言之曰：“歌永言”。
诗序所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也1。
这一整段话的立论根据为“诗言志”。
就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于左传。襄公二十七年，一见于尚书。尧典。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。台湾小说网
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后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”
2这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，如庄子。天下篇：“诗以道志”
，苛子。儒效篇：“诗言是其志也”。当然也包括陈衍所说的说文解字、毛诗序对“诗言志”观点的继承。陈衍由说文解字、毛诗序追根溯源于尚书。尧曲，是正确的。
对于“诗言志”的含义，历来有种种不同的看法。陈衍在引用了诗大序“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”一段话以后，作了两方面的申述：
1诗学概要。总论。未刊稿。
2中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第11页。
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中国近代美学思想史943
一是，“志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言”换句话说：“诗中有我”
，表现的是“自己之志”
，说出的是“自己之言”。这实际上已超出了尚书。尧典的“诗言志”的古老含义。这是因为在远古的氏族社会中，还不可能产生后世那种抒发个人情感、被作为文学艺术作品看待的“诗”。当时所谓“诗”是在宗教性、政治性的祭祀和庆功的仪式中祷告上天、颂扬祖先，记叙重大历史事迹和功绩的唱词。它的作者是巫祝之官，而不是后世所谓“诗人”。这些唱词，虽已含有文艺的因素如注意节奏，押韵和词句的力量
，但并非后世所谓的文艺作品，而是一种宗教性、政治性的文献。这在诗经中的颂和大雅还可以见到这种“由祀礼而生”
1的“诗”的遗迹。从这个意义上看，向神明昭告功德和记述政治历史的大事，是所谓“诗言志”最早的实际意义2。
然而，陈衍只是附带考证“诗言志”的根源，未作如此深究，他心目中的“诗”是文艺作品，而且是有别于一般论述文章的文学作品。当然要表现“自己之志”
，说出“自己之言，非公共之言”了。这在石遗室诗话中也同样强调“作诗尚是自家意见，自家言说。”
3
二是，陈衍把作为文艺作品的“诗”
，同一般论述文章相
1刘师培：文学出于巫祝之官说，中国近代文论选下册，人民出版社1959年版，第583页。
2参见李泽厚、刘纲纪主编：中国美学史第一卷，中国社会科学出版社1984年版，第11112页。
3石遗室诗话卷一，第1页。
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053中国近代美学思想史
比较“
，又非直言已也“
，触及到诗要用形象思维。而不只是逻辑思维所能凑效的问题。所谓“非直言”
，即为“永言”
、“长言”和“嗟叹”。他举了诗经中的作品加以论证：
一
“参差荇菜”也，即言“左右流之”
，又言“左右采之”
，又言“左右芼之”。葛蕈也，既言“维叶萋萋”
，又言“维言莫莫”
，可谓长言矣。［长］卷耳篇，既言“嗟我怀人”
，又言“维以不永怀”
，“维之不永伤”
，又言“云何吁矣”。小说站
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击鼓篇，既言“吁嗟阔兮”
，又言“吁嗟洵兮”。可谓嗟叹矣1。
所谓“永言”的“永”
，即“咏”
、“詠”。诗要用詠叹之言才能表现出人的情感的形象性。“长言”相对于“短语”
2，同“
嗟叹“
3一样，无非要作人的情感的詠叹之言。然而，一般论述文章只须“直言”
，不必反复詠叹，不追求艺术形象的体现。
在“直言”与“非直言”区分的基础上，陈衍进一步找出了“诗”
“文”之异同。
故诗者，以言情说理写景记事，与文同。所以言之说之写之记之者，与文稍不同，而及其工者；可谓可读，又无不同4。
1见诗学概要。
2公羊传。庄公二十八年：“春秋伐者为客，伐者为主”。汉何休注：“伐人者为客，读伐长言之，齐人语也；见伐者为主读伐短之言，齐人语也”。长言短言，指语气的缓和促。语气缓的“长言”
，便于抒情、咏叹。
3礼记。乐记，郑玄注：“嗟叹，和续之也。”
4诗学概要。
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中国近代美学思想史153
形象思维同逻辑思维在反映客观对象世界的功能上是一致的。正如“诗”
、“文”在“言情说理写景记事”上有相同之处一样。所不同的在于“言之说之写之记之”
，就是在反映客观对象的手段不完全一样。
但由于它们都是以文字为媒介，亦就“可诵可读，又无不同”了。请注意这里的所谓“工”
，既可作为“作”解，又可以认为是艺术化的最高要求。
接着，陈衍还对古人或以有韵无韵来划分“文”
、“诗”
，或以工文、工诗论作者，持不同意见。实际上是诗说这两种观点，并没有抓住以“直言”与“非直言”区分“文”与“诗”的要害。在中国近代美学思想史、文论史上，阮元、刘师培先后引用了“古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者”
1，或“就应对然，则直言之言，论难为语，修词者始为文”
2。但他们两人却没有象陈衍那样，既撇去“论难之语”
，又不在是否修辞上作文章，只取“直言之言”为区分“文”与“诗”之尺度。
二情景合一形象思维的一种体现。
以上说过，陈衍论述诗的特质在于形象思维的理论基础为“诗言志”。先秦关于“志”这个词就包含着“意”和“情”。孔颖达正义说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”据朱自清的考证：古“志”与“诗”原是一个字，有记忆、记录、怀抱三义，包括理性的和感情的活动3。随着语言
1阮元：文言说，中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第101页。
2刘师培：广阮元文言说，中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第533页。
3闻一多：诗言志辨。
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发展，词汇丰富，到汉代，“情”这个意义分了出来，写成于西汉的礼记。乐记，把哀、乐，喜、怒、敬、爱六种心理活动，不称“志”而称“情”了。西汉儒家学者在论诗时，往往只谈“言志”
，不直截了当地谈“抒情”
，这是因为“志”是理性的，经过规范的，而“情”偏重于感性，大多是未经规范的自然本质，从封建教化的观点出发，就着眼于前者，而不去提倡后者，以免不合规范的感情自由发展。
诗大序根据语言发展的实际，把情、志并举，是对先秦诗论的重要补充。
陈衍沿着诗大序情、志并举的理论发展的脉络，推崇“诗中有我、情景合一”
，使之成为形象思维的一种体现。
他指出：
唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁，范石湖、杨诚斋诸公外，往往写景中带着言情。一联中或一句写景，一句言情，或两句半写景，两句半言情，岂好景果为前人写尽乎；抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。
然景中带情，六朝盛唐人已有之。如薛道衡之“人归落雁后，思发在花前”。杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”
，是也。沈休文云：“相如为形似之言，二班长于情理之说”。
张戒岁寒堂诗话云：“建安陶阮以前诗，专以言志。潘陆以后诗，专以咏物。”此言情与景分者也。
刘彦和云：“因情造文，不为文造情。”又云：“情在词外曰隐，状溢目随曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于
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中国近代美学思想史353
言外，状难写之景，如在目前。“
此言情与景合者也。
1由于诗者“非直言已”也，情景合一中的“情”
，就是一种“已情”在写景中抒发。所以，陈衍在接下来的另一则诗话中，认为“诗中”皆有人在，则景而带情者矣。“
2
情景合一的艺术效果，接近于“比兴”所能达到的。
所以，陈衍推断，情景合一的名句的创造和欣赏，“
抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。“并以刘勰彦和
文心雕龙和欧阳修六一诗话引梅尧臣圣俞的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”
，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。
其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”
“酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣3。
这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在人间词话中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳4。
1石遗室诗话卷十四，第2页。
2石遗室诗话卷十四，第2页。
3石遗室诗话卷十四，第2页。
4蕙风词话。人间词话，人民文学出版社1960年版，第191页。
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由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。
三赋比兴形象思维的表现手法。
毛诗序提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。
1孔颖达在毛诗正义卷一中作了这样解释：“风、雅、颂者，诗文之异辞耳。
赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“
2陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：
诗三百篇，有六义焉，大略风、雅、颂，体制不同；赋、比、兴，作用殊异3。
这就是说，风、雅、颂为诗的体例，赋、比、兴为诗的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅、颂，赋多而比、兴少。风、比、兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大、小雅者也。如硕人、载驰、氓、定之方中、小戌诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法赋、比、兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风、雅、颂为诗的体制，赋、比、兴为
1中国美学史资料选编上册，商务印书馆1980年版第130页。
2孔颖达：毛诗正义。
3诗学概要。
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中国近代美学思想史553
诗的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在“雅、颂、赋多而比、、兴少；风，比、兴多而赋少”。
其二，随着人类社会的发展，认识和掌握客观世界的范围日益扩大，体现在诗作上便出现了“比兴日少，而赋日多”。
其三，产生“比兴日少，而赋日多”的原因，不是在于“风气使然”
，而是因为赋与比、兴本身各自特性不同，所决定的。也就是说“比兴有限，而赋无穷也。”
在这样的历史回顾和考察以后，陈衍又对赋、比、兴，作了第二层次的探究。这个探究，更多是从“非直言”的形象思维的角度去论述的：
诗之所以稍异于文者，非其达难达之隐，非比兴不可。周公作鸱鸮，以贻王是也。其他鹑奔，相鼠、猚狐、蜉游诸篇，其尤显者。然七月、东山、破斧，又何不洋洋洒洒，畅所欲言，无韵之文，大书特书，不是为过。楚辞以赋之体，用比兴之法，无韵之文，奏议之事，往往用譬，但不如诗之数见耳1。
鸱鸮是诗经。豳风一篇诗名。诗中假托鸟的口气诉说其处境的困难，应有寄托。
诗序云：“鸱鸮，周公救乱也。成王未知周公之志，公乃为诗之遗王，名之曰鸱鸮
1诗学概要。
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焉。“
1尚书。金滕也有相同记载。
近人或谓诗中并无确证，其说不足信。陈衍显然持诗序说。同样，鹑奔、相鼠、猚狐、蜉游诸篇也有难言之隐，或为“刺无礼”
，或为“刺奢”
，所持仍诗序说。至于对楚辞“用比兴之法”
，则依据王逸说了。
虽然陈衍在诗学概要中并未对赋、比、兴，作界定性的说明和论证。但从他完全赞成诗序和王逸的观点看来，他把赋看作为直接叙述，比就是譬喻，兴就是寄托。如果说“赋为
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