发明，日本也是在同时期开发出同样的技术。栗子小说 m.lizi.tw
赛璐珞动画适合集体作业，画面简单鲜明是它的特色，相对的却也意味深度不足。套用流行的说法，就是图像的讯息量不够。找一本赛璐珞绘本来看看就明白。赛璐珞画的色彩分明，令人一目了然，唯独不耐看。这是我在工作场合中发现的问题。不起眼的图上了赛璐珞可能相当出色，好画上了赛璐珞却反而失去张力总之，不论原来的画是好是坏，经过赛璐珞的处理后，其得分都在五分上下。而这种特质，正好可以让多人同时进行的大量生产臻于可能。
要用赛璐珞动画完成一定水准以上的优质影像，技术团队得先拥有相当的才能和耐性。团队的核心分子是一群动画师，也是动画人才中最难栽培的一个职种。虽然有人将动画师比喻为演员，但与其这么说，不如叫他们去尾牙宴上做即兴表演。动画师要有重力、惯性、弹性和流体力学的基础观念，要懂透视图法和分解动作的能力，还要知道怎么将时间分成一秒的二十四分之一，及如何组合，串连这些画面在习得演技之前，埋首在这些必修的课题就足以将他们逼到逃得无影无踪了。动画师对演技一窍不通也无所谓，反正只要动画导演一喊出登场人物要有演技，他们就会陷入挫折，开始对动画师产生怀疑。美国或苏俄之所以从写实电影的人物举止中研发出真人表演lifea技术，便是因为他们很早就知道动画师的想象力与描述力有限。话说回来，纵使把写实的影像直接搬上赛璐珞，名演员的演技也会莫名其妙的温吞含蓄起来。其实演技不只是单纯的举手投足而已，举凡光影的微妙变化、赛璐珞无法表现的质感、干湿、比二十四分之一秒还快的速度与更有连续感的动态，都是衬托演技重要因素。
老练的工作人员会要求这些“假”演员们展现更简洁、更符合人体形状的演技模式。其实比起剧情电影培养出来的演技，舞台剧上的演技模式反而比较适合赛璐珞动画。迪士尼动画中的人物，举手投足为什么看起来那样像歌舞剧演员呢雪之女王里的少女又像是跳芭蕾舞一样，都是为了这个缘故。真人表演造成许多可悲的失败，ralphbakshi的魔戒之所以成功，也是因为画面用的参考照片拍得不至太差。真人表演追求“更逼真”的动作，本身就是一把双刃刀；这一点可以从迪士尼的仙履奇缘来证明“更逼真”的追求，只塑造出一个美国少女的形象，故事所拥有的象征性反而远不如白雪公主了。
日本的真人表演模式并不发达。我本身非常讨厌那种手法，不只为了经济的理由，更是为了它将动画师这份工作的魅力夺去了大半。当动画师只能跟着照片亦步亦趋时，人物的演技不也被定型了吗当然，日本文乐、歌舞伎或能狂言离我们的工作内容太远，我对画虎不成反类犬的日制歌舞剧或芭蕾舞也不感兴趣。我们用电影，漫画和其他杂七杂八的经验做基础，在时间与经济许可的范围内，发挥想象力和直觉画出图案。我们总是将人物动态中的喜怒哀乐，以符号的方式对五官眼、耳、口、鼻的形状进行分解、组合、串连，以构成画面所幸在作画的过程中，“与人物同化”或“移情作用”也能稍稍克服符号化所造成的缺点。
老实朴拙的劲道可不能小看。虽然它与形式之美或洗练度无缘，但只要能确实掌握到该表现的内容，投入真情的画面就可以发挥它的力量。和真人表演灵巧的动态比起来，我更喜欢这种力道。
我们得回来谈谈日本的动画了。日本的动画起自于漫画的改编，沿用漫画原著的人物设定，融合漫画的活力，网罗立志要当漫画家的那些少男少女。这是大致的情况，当然也有例外。台湾小说网
www.192.tw在电视卡通于一九六三年兴起以前，东映动画也曾经做过比漫画更富童趣的连环作品，可惜在电视卡通和漫画大肆量产之后便宣告终结。同样以漫画为基础，日本的动画在电视卡通的带动下开始发展；和剧场用长篇电影比较起来，电视的制作期间是以周为单位的，时间上压倒性的不足，作画张数只好尽可能的减少。人力不足，便用大量技术不纯熟或性向不符的人员充数，而后在作画部门革命性的全面扩编，拔擢包含监制、脚本在内的所有职种。最可怕的是，这个倾向之后持续了二十年电视卡通的数量在这二十年间持续增加，流行后期甚至每周播映四十部作品
总之，电视播映就是要赶时间。此外还得发行周边商品，为此又将动画最大的特色“动感”缩到最小限度。如此奇妙的动画模式会被观众们接受，很可能是打头阵的漫画已经渗透社会之故。
日本的动画一开始就将动感摆一边，这样的展开，是怎么办到的呢答案就在漫画包含连环画手法的引入。赛璐珞动画的技法本就有使人一目了然的特色，再添些魄力、帅劲或可爱，观众们就照单全收了。电视要求的不是人物姿态或表情中蕴含的生命力，而是一张画能否竭其所能的表现魅力。焦点若局限于单一时刻的表现，登场人物便不再是复合体，只能强调某个属性或面相，于是便造成了扭曲。连环画式的设计不可能使画面呈现柔和的动态。另外，急速扩编的工作团队之间又缺乏团结力，一旦面临量产，作画马上走样。到时候不只是设计，连同故事发展和影像构成，甚至是分镜比例和剪接内容都得跟着改变。日本动画的过度表现主义，就这么开始了。
奇怪的是，竟有理论派人士主张这种现状是正当的。他们说今后将是个有限动画litedanition的时代，动感反而是阻碍，静态图像才是新的表现方式。
这下子不只扭曲了登场人物的设定与性格，连空间和时间都彻底变形了。小白球从投手那儿飞到捕手球套中的这段时间，竟会因为双方在这一球上灌注的意念之多而无限延长动画师所追求的，就是要在延长的这一瞬间表现动态的张力。狭小的擂台被描绘成宽广的战场，擂台上的主角有如置身前线沙场，这也是正当且合理的啰怪的是，旁白变得像是个业余说书的。曲垣平九郎骑着马走上爱宕山石阶的这一段，感觉就像现今动画作品中的旁白。
为了强调被延长、扭曲了的时间、空间，让画“动起来”的技术竟成了配角。对于大家所不擅长的人物日常动态已没有必要去描写，并说那是落伍的手法而予以积极排除，相反的，却又极端追求非日常的描写。描绘战斗、竞赛和机械类的细节，强调核武或镭射枪的火力，这些成了评鉴动画师功力的基准。说是为了表现人物的心境，便堂而皇之的套用漫画手法，搞得画也不动了，只靠音乐、构图和静态画面的陪衬。为了减少作画现场的工作量，拿这种枯燥无趣的东西敷衍，作画人员也乐得藉此偷闲，以至于不再关心自己负责的画面孰轻孰重，全凭夸张的动作取决，这样的倾向可以说是越来越严重了。
笑容会使脸变形，所以主角不笑了，最多只会冷笑；女主角深情的大眼睛，不是失焦就是突然缩成绿豆般大小的两点。这样极端变形、缺乏存在感的人物，在一个强调色彩华丽的夸张世界中，任意主导时间进行的速度，使得作品只俱噱头，而这种虚有其表的作品，渐渐成了日本动画的一大特色。
这种表现主义刚出现时，舆论曾经用流行之说予以正当化。是的，当观众或阅听人过度投入一部作品，对作品产生的共鸣远超过它原有的表现时，这种手法便会赢得压倒性的支持。栗子网
www.lizi.tw动画高度成长时期的巨人之星就是一例。可是当人们的移情用罄、热潮退去，这种作品便只成为最简便手法的模式之一了。为了挽回颓势，电视又用更多无谓的表现手法去修饰作品。二部机器合体成一个机器人，过几天便让三部机器合体，再来五部、甚至二十六部。设计人员为了这些事情穷忙，动画师则赶着让大眼睛射出七彩的光芒，为多出来的影子分色，或让人物的发色随时尚流行极尽艳丽花俏之能事。光是一张图的手续便增加这许多，对动画师无疑是一种扼杀。恐怖的是，它还有成为一种特定类型的趋势。
谈到日本的动画，我或许也有过度表现之嫌。毕竟，并非日本的动画全都倒向过度的表现手法。重重制约下，仍然有人试图确立出独特的演技，也有人还在努力刻划空间与时间的存在感，或是拒绝当漫画界的小兵小卒。只可惜大势所趋，现在年轻一辈的会走入这一行，大多是因为对过度表现有所崇拜。
动画＝过度表现的公式既定，动画想要在社会中获得“市民权”就显得窒碍重重了。正如同业余的说书人无法再满足现代人的需求一样，动画的生产者也失去了柔软性和对多元世界的谦逊态度，以至于失去观众的支持。可是尽管如此，大多数的动画人却尚未察觉这深具毒害的动画观，他们依旧把过度的表现主义曲解成是动画的魅力。
其实在一九八七年的现在，过度表现主义已经随着流行浪潮的结束而消退了，随之而来的则是市场的急速萎缩。有些人转而制作影带作品，打出新媒体的招牌，却也无济于事。在典型的产量缩减之下，为动画而动画的作品开始走进死胡同。这一切令人不得不联想到伊索寓言里吹破肚皮的青蛙。但在同时，电视界反省过去一味抬高动画年龄层的做法，而回归儿童的倾向也越来越强了。只可惜表现主义对日本动画界造成的影响并没有改变。由于动画制作的环境与条件不见改善，所以，就少有人专为取悦儿童而创作，反而是把孩子当成退化对象的工作人员为数较多。
美国的动画界有一个名词，叫做“周六上午的动画师”。在周休二日的社会里，父母都想在星期六早上多睡一会儿，电视公司便在周六制作了一上午的卡通节目，扮演起“保母”的角色：这是节目制作群的自嘲。荣景过尽之后，日本的动画师能不能重新发现这份工作的意义，是否懂得珍惜慢工出细活的好处我想恐怕不是那么容易。
关于动机的丧失
在福尔摩斯的故事中，华生医师曾经叫道：“你真是人类的救星”假使世间事都能用这种方式去想，该是多么轻松呀只须断定爱的至高无上就好。那么，编故事该有多容易呢拍一部正义永远站在自己这一边，所有的坏勾当都是别人、别的民族在做的动作片，又会是多么简单
人类会为崇高的理想而自我牺牲、奉献一切。而认定这种情操的存在，对我们的工作将大有帮助。
可是另一方面，人类却个个一样的愚劣，信念的基准只为了方便、省力，对世间大义与信念总是存疑，而自我牺牲的背后也一定是经过一番盘算之后才下决定。能这样，也算是轻松了。毕竟，在这个社会，不怕找不到龌龊、丑恶的事。
在各类型的通俗文化中，动画恐怕是唯一迟迟仍在坚持爱与正义的。这并不是基于执着，而是基于动画工作的群体作业、公共性及它始终都在追随漫画脚步之故，而这让它显得跟不上时代。
现在的动画生产者已经没法赋于主人翁自发性的动机了。在社会的管理制度下，人们将努力的空虚视为理所当然，而不去探究它的原因、也不试图解决它。甚至面对像“贫穷”这样的敌人，也拿不出明确的决断，弄不清自己究竟该和什么对手作战。
就像其他类型的通俗文化一样，动画界里只剩下职业意识。是机器士兵所以战斗，是警察所以抓小偷，因为立志当歌手所以要打败对手，是体育选手所以要努力再努力。除此之外，就是成天关注裙子里的光景，要不就往长裤里头钻。
这是当然的。就连最后不太需要用大脑的“企图征服世界的组织”，一个星期都会看到好几部类似的卡通，教人怎么不烦呢“爱”这个字眼被宇宙战舰当成商品炒作成那个样子，不褪色才怪呢讽刺的是，动画风潮的导火线正是由宇宙战舰所点燃，而它也是爱与正义的墓穴。
过了七〇年代才重新搬上萤幕的小拳王2仿佛是一部被时代所遗弃的作品，片中那扑鼻的尸臭味，并不全是因为过度表现主义的错。
应该说是动机的丧失。在日本，有许多的动画明明故事里的主人翁不能从价值观产生自发性的动机，作品却还继续下去，这是很恐怖的事。
好比我是巨人队的球员，我却不可以因为对方是中日、广岛或阪神的球员就特别仇视他们。谁都不想输球，所以都拚得很辛苦。这是许多电视卡通机器人宇宙战争的公式。剧中人物总是周旋在分裂的阵营之间，令尚未走人社会的观众误以为那样的分裂就是现实社会的缩影，并对这样的社会感到厌烦。
职业意识与专业意识似乎淹没在物竞天择之说里，成为一种没有价值可言的说法。那么，在过度表现主义之下追求这二种意识会如何呢一切将不过是一场游戏。
爱情也是一场心理游戏。战斗则是厮杀的游戏。比赛则是赢得奖金的游戏。
日本的动画尽是游戏的影子，剧中人物的生死也变得像游戏一样，反倒是生产者走上了神格化的路。所以电玩当然会取代动画的风潮。玩家们在游戏里拥有更多的参与感，满足程度自然也大大不同。
美国电影也有缺乏动机的问题，它让人马上联想到雷根。他不仅演活了纳粹德国的反派角色，也曾一度在电影中扮演苏联和游击队等角色。
动画工作者描绘的若是连自己也不相信的事，很快就会露出马脚了。尽管如此，他们还是把生气、活力看得很重要。一九六〇年代的现代つ子编注电影名，也是该世代的代名词曾经甚嚣尘上，如今那一代的人也都有了下一代，看他们仍身陷婴儿潮世代的困惑中，便知时代、流行的产物，终究是跨不出时代与流行的。如今，只不过就是“现代つ子”为“新人类”所取代，“活力”为“开朗”所取代罢了。
就算动画工作者可以不为作品添上动机，孩子们一样天天长大。只是，他们要面临的战场却不会缩小。尽管现在的孩子不会像从前那样藉由梦想自己是正义的英雄来勉励自己，但他们还是希望受到鼓舞、希望有人来教他们感受世界的美好之处。否则，为什么孩子们会那样搞破坏或自我破坏呢
丧失动机是我们眼前的问题。缺乏信念、丧志或虚无主义，其实都是时代的产物。创作者如果没有注意到这一点而仅凭感性发挥，创作就没有方向了。同样的，只靠专业意识去制作动画，也是使动画**的元凶。
没有结论的结论
不管是过去还是现在，被称为观众的广大群众的心愿应该没有太大的改变。我认为，被认为土里土气的作品，其中反而隐含了他们的愿望。不管时代如何变迁，孩子们还是会追求邂逅一部作品的感动吧就像我当年邂逅了白蛇传一样。一旦知道孩子们想的不是那样，我会立刻离开这一行。在我自己的定义中，这份工作就像跑一场接力赛，从别人手上接到了棒子，再向前跑准备将棒子交给下一个人。至于艺术和创作则是更战战兢兢的事，和我们所从事的通俗文化工作在本质上是不同的，所以也别用艺术家这个名词混淆视听吧。
虽然我对目前的工作十分厌烦，日子过得也不怎么顺遂，但我认为身处现在的日本，要过得顺遂才奇怪呢。
制作赛璐珞动画这么久了，虽然近年来格外感觉它达不到的效果比能做到的多，可是能让孩子们在童年时看到一部好动画，说来也是个不错的经验。实际上，我们这一行做的就是锁定小孩子的生意，不管我多有良心或多么地自负，不可规避的事实是，影像作品只会刺激着小孩的视觉与听觉，并阻碍他们走到户外去发现世界、亲身感受世界的脚步。量的膨胀正在让这个社会的一切变质。
目前大多数的同业正为生活所苦。可是当我们越是高呼着自己的困境，越无法使自己所做过的事正当化。我们的工作已经**了。
我本身的分裂也越来越严重。尽管我不愿与影像作品的趋势同流合污，仍想磨练自己好做出一部像样的影片，然而我只是用这样的借口自欺欺人、以为心安理得罢了。嘴里说我讨厌专业意识，但我知道自己在职场中仍然只用才华来衡量同仁，三句不离本行更是我改不掉的毛病。一方面怒斥日本的动画要灭亡了，一方面又为朋友接不到工作而担心。才慨叹着再做下去没什幺意思了，一转身却又开始与人谈论另一个新企划。以现况来看，动画工作者要完成一部合于人性的作品，势必就要接受非人性的日常生活，我深知这个道理，于是将之视为理所当然，让自己彻彻底底变成一个工作狂。
纵使如此，只要这份工作还有丝毫的意义，我们就必须有所作为。光在东京是看不到什么的，光在电视界或电影界也同样找不到线索。若我们不走得更远、不努力拓展视野的话，终将只是一只井底之蛙罢了。
我想，我的分裂和观众们寻求解放的心愿是同源的，但我们都需要坚定的意志。所以，我只有不断的回到自己的出发点。
讲座 日本电影7日本映画の現在岩波书店 一九八八年一月二十八日发行
只想维持一个能制作好电影的工作现场，如此而已
来源：宫崎骏出发点〈关于动画制作〉
扫描：haku
校对：haku、桃夭
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一、二月号的anige杂志中刊登过您亲笔所画的studioghibli新进动画师与完稿人员的招募广告。二者都令我们认为，ghibli似乎打算进行某种体制上的改革。您的看法呢
宫崎 首先我想说明一点，我们近几年来其实都很幸运。至少从成绩上来看，工作室并未出现过停滞的作品：这一点很重要，但我还不敢说那是我们的实力，我认为，我们还是谦虚一点比较好。只是，有它们做为物质上的基础，我们才比其他制作公司多一点体制上的空间。不过，ghibli并不是要进行体制上的改革，而我对创作和作品的心态从工作室成立之前就没有太大的改变，高畑勲导演也是一样，从小天使时期一九七四年开始就是那个创作方式，没有变过。
是什么样的创作方式您能具体的说明一下吗
宫崎 比方在企划方面，我们绝不会沿袭过去的畅销作品，顶多沿用类似的路线。提案上也不特别规避风险，不过就结果看来，我们好像碰对了一些东西虽然碰不对而导致全盘皆输的可能性也满高的。碰对了，预算啦、进度啦，和电影院方面的交涉或是网罗人才时的条件，当然也会一点一点的变好。若是换成实际制作现场的过程来说，我
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