痛苦的。栗子网
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在脚本修订的过程中，事态很容易演变成工作现场中的争论，不过我希望各位明白一点，我从未将自己设定为脚本家、制片或美术设定等特定职务。职务的划分大多是团队成员们各凭本事。比方一个美术设计也可能在制片或作画领域中拥有一定的影响力；一个导演要是本事不够，也会让动画师的影响力超过他。在这个业界，这些都是自然现象。
这是我从人行受前辈提携以来的亲身体验。站在制作电影的立场，谈到脚本就免不了产生上述论调，说起制片其实也是类似的结果。正如我前言中提过的，本稿其实是我独断、偏见与经验主义的产物。
好不容易通过企划案，不论是改写作品或是原创作品，其影片制作又是如何开始的呢
当有漫画原著时，基础的影像和故事大纲已经具备雏型，不过事情并没有变得简单一些。剧情漫画的对白太多，脚本家往往得先花一番工夫整理。要处理一部作品，必须从打散原有的结构开始：到头来，不论是文学原著改编或是漫画原著改编，对制作者而言，分量都是一样重。
首先要看作品整体的方向、战略目标故事要说什么、战术目标应该达到什么，进而为此目的重新组合故事、时代、背景、出场人物等等，使它们有血有肉。不少人一开始就专注于脚本作业，但在动画制作上，我认为别过分专注才能掌握效率，免得占用掉太多的准备时间。当时间有急迫性时，作业重心应该放在故事构图上，而图像与文字则应该同步进行，并将进行成果记录、汇整起来。
对脚本作家下的指令，可以从一纸备忘录和图画开始。当然，脚本的初稿绝不会是定案。有关人员应该在准备时间也就是正式动员所有工作团队之前之内尽可能的反复修改。时间不够的时候，连导演在内的主要人员都要透过脚本来通盘了解作品，毕竟，只有透过脚本才易于掌握全貌。这时候，要求延长制作期间的游说动作应该也要开始了。
我本身多半在初稿阶段就退出脚本作业了。到目前为止，我没有享受过充分的准备时间，我的工作总是在达不到上述要求的状况下进行，因此我就像是一个没有余裕的人，时间永远不够。
既知未完成，反正作品的大致轮廓已经浮现，便可以印制脚本了。脚本被装订成有封面的书册，并不是为了送给赞助商或发行商，而是为了使之前加诸在脚本上的一切作业臻于客观。
这时，重新检视脚本，进一步去芜存菁，为它订出更紧凑严密的制作方案，甚至要做舍弃一切既有的心理准备。我认为动画制作的准备工作要等分镜故事构图亦同完成才算结束，因此将所有的心力都放在分镜上。
印刷好的脚本除了用作检讨和订计划外，也可用来粗估整体工作量。后者其实相当重要。往往在分镜还没有完成时，制作流程就不得不进入作画阶段了。因此当分镜进展到脚本总页数的四分之一时，它的总秒数是否亦控制占全片长的四分之一，将是一个很重要的指标。
至于电影作品的制作虽不若电视作品那样紧凑，却也不是爱拍多长便拍多长的。假使还没有完成分镜便展开作画阶段，将近二个小时的作品也有可能多出三十分钟，这会造成作业大量浪费，工作人员的辛劳也得不到回报，编辑们更是陷入地狱，成品则处处可见瑕疵。
各位或许觉得我的论调不怎么重视脚本作家。在现实中，脚本作家的反弹也相当大。当我们将详细的企划案交给他，附上插图，要求他浏览备忘录，并尽量遵守备忘录的说明去改写时，这等于是将他原来的脚本当成被批斗的箭靶，结果，改得面目全非，当然令他生气。栗子网
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不过，我认为发怒是不对的。不只是导演，工作团队和脚本作家也一样，我们的互动就像丢球与接球。就算有人使尽吃奶的力气丢出旷世的一球，也是不对的。我们必须在反复的投、接球之间培养出最终的互信，在作品完成的过程中体认工作的意义，当然也包括正视自己的尝试错误。我想，这种态度是必要的。
在电影界，剧作家曾经拥有某种特权，这是因为他兼有作家的特性，也是工作本身强调了个人色彩使然。为此，脚本作家总是想着要争取自己的权利。
遗憾的是，这一点在动画界并不适用。当然，我并没有限制作家的权利。只是，因为别的主力工作人员也都处在没有权利的状态，所以，在动画界如果特别重视脚本作家和导演，是不对的。举例来说，电影再版的版权收入若只偏重原著，而导演和脚本作家只赚取些微的利益，至于其他工作人员却什么也得不到，这样岂不是很不合理吗这个问题牵连极深，很难简单的说明。在重重契约规范下，团队成员的权利义务总是被订得死死的，实在很难进行较灵活的作业。
动画脚本作家在意自己的名字，和一般作家的想法应该有所不同，他的名字代表着他也是动画团队中的一员，并且曾经积极参与整个作品的制作。而此时，他的作品将为全体成员所共有，而有了这样的贡献，他也才能说那是他的作品。
2 脚本实例
有几部作品曾经把我的名字打在脚本作家那一栏。有时，我担任了同样的工作，但那一栏却不见我的名字。姑且不管那些作品的评价如何，我且从自己经手过的作品来谈谈几个脚本的实例，以供参考。
熊猫家族剧场短篇东京vieapro出品一九七二年
这是我与高畑勋花了一、两晚做成的企划。当时只想让熊猫当主角，至于什么内容都好。制作定案其实拖了很久，直到“中国熊猫来了”的消息上报才仓促决定。
于是我们找了一个作家，简单的说明了构想和我们对作品的期望。在初稿完成前的那段期间，我们已经把构想具体化，绘成了影像构图。
由于初稿不尽如意，而且接下来要花费的时间太多，因此，我们和制作公司商量，以自己编写脚本为条件接下了这个案子。和高畑先生讨论过故事之后，我才以影像构图为蓝本写出了脚本。
但它一点也不像脚本的文体，我请执行执行制作将之誊写为可堪印刷的作品后，我和高畑先生便开始着手分镜。
这部作品很随兴，一方面是我们在过去的共事已经培养了默契，彼此也有明确且一致的目标：另一方面则是找原本就抱着往后再修订的心态执笔，所以里面比一般的脚本要多了很多属于我个人化的人物姿态描述。进入分镜作业之后，高畑先生精准且熟练的整理过我们在准备阶段时为对白所画的图片，我也不知不觉把自己的想法融入片中的人物性格里，因此脚本渐渐变得像电影式的文体，构思也获得充分的发挥。至今回想起来，真是再也没有比这更愉快的工作经验了。
第二个作品是雨中的马戏团一九七三年，我记得一开始决定由我写，我在高畑先生家里窝了好几天，在闲聊间我们讨论着想做的内容，以及童年时期向往洪水的共同经验之后，我才又写出了一份很像是制作随笔般的脚本，然后再委请执行加以誊写。
由于这部故事的重心并不是某个震撼性的事件我们的目的便是如此，因此循既有模式执笔的剧作家似乎不了解我们的想法。的确，化为文章之后的这部作品变得极为平淡，将它搬上萤幕时的不安自是难免，不过至今我依然确信，我们当年的目标是正确的。台湾小说网
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未来少年柯南电视卡通日本anition一九七八年
本作品以大幅修改原著为前提，由担任监制的我着手重组故事，我尽可能的编写细部剧情，并与脚本作家协商。当时认为最佳的剧情，却经脚本的客观化而让我头一次发现弱点连连；虽然它是依着我的构想写出来的，却让分镜陷入难以着手的窘况。
做为一个监制，我应该每星期交出一份脚本和分镜，可是非但剧情和完稿的脚本需要修改，就连分镜也不能幸免。虽与原先的构想渐行渐远，故事却得进行下去，不管脚本草稿出自于别人或自己的手笔，反省的过程部是绝对必要的。否定性的思考过程，往往有助于找出前进的方向。
就算有关脚本的提示只有一张稿纸那么多，只要它能点出思考上的盲点，便足以激发出源源不绝的分镜。思路有所阻塞或觉得有什么地方怪怪的，那想必是哪里出了问题，这时不妨颠覆先前写成的东西，换一个方向去找。如此一来，一定可以找到正确的答案。作业的流程永远被时间逼着走，谁都希望能够顺利的过关斩将，但每一个阶段都不容许太多的迟疑与不安。就算是熬夜数日赶出来的分镜图，也要有丢弃的果决，唯有这样，才可能分辨出什么是可以用的、什么是不可以用的。
我在工作上凭藉的不是理论，而是直觉。附带一提的是，当时高畑先生曾替我重制过五集“未来少年”的分镜，完成度极高，对当时已经走入死胡同的我而言，他的救援行动无疑是天降甘霖。
鲁邦三世卡利欧斯特罗城剧场长篇东京vie新社tele出品一九七九年
这个案子由我负责写故事开始。为了让一个模糊的计划付诸实行，我先画了一个小国的湖和城堡的鸟瞰图。我相信，一旦把图画好，接下来的一切就可以顺利进行。脚本方面，标题乃是共同构思，并承诺分镜时可任意变更之后，到大结局为止的剧情由我拟定，其余则委托执笔的作家进行。与初稿大相迳庭的大删修就这么直接印刷成册。再用大张的纸画上影像流程，贴在墙上后便开始分镜作业。这是为了让全体同仁明白自己的工作已进行到哪一个步骤。凡是做完分镜的影像流程图，就用奇异笔划掉。
像鲁邦这样的作品是已经有了大纲的，但要用什么模样呈现给观众、或是人物的穿插与故事里的机巧或伏笔，却比大纲还要重要，因此在处理影像化的过程中，难免需要更动剧情。
我们把剧情的起承转合分为a、b、c、d四个阶段，到c阶段时才看出全片将大幅超出尺度所用胶卷长度远超过原订计划与既定的片长，因此我们会为了简化故事架构而进行中途的修订。d阶段时进度紧迫，我判断作业量无法消化预定的内容，只得做策略性的补救分镜。
这一连串的妥协，让我在作品完成后低潮了半年之久。然而，我还是认为，这一套乍看之下不按牌理出牌的方法，并没有错。
风之谷剧场长篇topcraft出品一九八四年
虽然沿袭了鲁邦三世的作法，但这次的问题却出在我拆解自己的原作时太费时间。尽管我们有一位共同执笔者，仍不能使作业流程更有效率，以致于最后时间不够，只好靠贴在墙上的剧情大纲来完成作业。影片未了虽然将我列为脚本作者，但其实我们连印刷成册的草稿都没有，只能透过对这个标题的认识，去揣摩脚本的样子。总结来说，这次的经验不只证明了方法论的谬误，更给了我一个教训，那就是已经表现完成的一部原创作品，实在不该由创作它的人用影像再去表现一次。
至于另一部作品动物宝岛东映动画出品池田宏导演一九七一年则给了我完全不同的经验。当时的主力工作群竟然决定，脚本的最终稿就算在电影杀青之后才出炉也无妨。借着提高分镜的完成度，把脚本的修订工程放在最后的检讨阶段，可说是我从未曾有过的经验。
这个方法不只我体验过，许多监制家也曾采用。既有不断与脚本作者抗争的人，自然也有彼此相互扶持、沟通得宜的案例。这套程序虽然足从实务工作中衍生出来的，但也可能受到人为的经验主义所干扰。它有可能会造成权力过分集中在监制身上，或者因惯性而面临颓废的危险。
前述的案例，其实证明了脚本的存在确有其关键性。它能整合工作现场的人员，也可能揭示新的指标。优异的脚本也好，原创的脚本也罢，只要是称职而有力的脚本，总是蕴含着可能性。
3 如何写一部优良的脚本
我不知道。如果我知道的话，我就写得出来了。我觉得那是天分与努力的结晶，别人教也教不来的。关键不在写作技巧，而在于表达。
想表达的主题若是够清楚，故事的骨干自然呼之欲出。
观众们看到的是伸展开来的绿叶满枝。脚本的要务就在于向下扎根，培养出粗壮结实的树干。
硬底子有了，再加上施肥的施肥，开花的开花、修剪的修剪，还怕种不出一棵好树吗
最好的脚本，恐怕正写在满树的绿叶和虫儿之间。
讲座anition3イメージの設計美术出版社 一九八六年一月二十五日发行
关于日本的动画
来源：宫崎骏出发点〈关于动画制作〉
扫描：haku
校对：haku、桃夭
一九五八年，日本第一部正统长篇彩色漫画电影白蛇传首度公开上映。就在那一年的年底，正与大学考试搏斗的我和这部片子相遇。
说来不怕各位笑话，其实是我对片中的女主角一见钟情。看完电影之后，我几乎是失魂落魄的晃荡在飘雪的回家路上。和她们崇高的专情相比，我的不上道显得何其不堪，而那种自惭形秽的失落，让我蜷缩在桌炉边哭了一整晚。说是考生抑郁的心理也好、青春期发育不全的惶恐也好，甚至说我滥情都行总归是一句话：白蛇传在我年少稚嫩的心中留下了非常强烈的印象。
那部电影让我对自己有了很多新发现。立志当漫画家的我，一味描写低俗的流行戏剧，是多么愚蠢的事啊而我嘴里说着愤世嫉俗的话，其实内心渴望着纯粹真情的世界，就算是滥情的靡靡之作也能打动我的心。我再也无法否定自己，其实我渴望自己能够肯定这个世界。
从那以后，我仿佛认真思考起创作的问题了。至少我开始认为，就算难为情，我也不要再违背本性行事了。
一九六三年，我成为东映动画的新进动画师，可是工作并没什么乐趣可言。我对自己经手的作品或企划案不怎么服气，又抛不下成为漫画家的愿望，日子就这么的在不安中过去。白蛇传给我的感动日渐淡薄，回忆起的竟全是那部作品的不完美之处，若不是在劳工联盟举办的电影会上看见雪之女王，我怀疑，我的动画之路是否还会持续。
雪之女王为我做了一个示范。它让我看见动画作业中包含了多少对作品的热诚与爱惜，画面的动态又可以如何升华其中的演技。在描绘纯粹的情操、坚毅而朴质的意念时，动画竟是如此的撼动人心，丝毫不逊于其他类型的作品。不论内容上的弱点如何，其实白蛇传也拥有同样的特质。
我真的很感谢自己是个动画师。我明白属于我的机会总有一天会来的。从此我便铁了心，决定挺起腰杆做下去。
白蛇传和雪之女王都属于通俗作品。虽然我不爱听演歌，却也不得不承认我是个通俗的人。从tkajoannaodanioloes摩登时代的喜爱。通俗作品的意义在于与它相会的那一瞬间。内容固然重要，但观众在看见它的时候处于何种精神状态，却能决定那部作品的地位。通俗作品并没有永续的艺术价值。包括我自己在内，观众的领悟力总是不够完全，时而错过影片中的重要讯息，但我们是为了让自己从现实生活的不自由中解放而走进电影院的，是为了发泄郁结的感情，并透过寻求自我的肯定及幢憬，而找回面对现实的力量。我认为通俗作品正扮演着这样的角色。就算影片中的多愁善感在片刻之后便要受到嘲讽，它仍然是有意义的。我这么说不是因为受我所选职业的影响，而是回想起高三那一年的我，由于我的不成熟，使我与白蛇传的相遇深具意义。
所以，尽管通俗作品或有轻薄，但它必须有真情流露。观赏它的门槛又低又宽，想进去的人并不会受到阻拦，而其出口却使人获得极高的净化效果。要在观众的心里留下正面而美好的感觉，绝不可以用低劣的情感或扭曲的事理来取代。我一向不喜欢迪士尼的作品。我认为它的入口与出口门槛都是一样的低而宽，像是在蔑视观众的程度。
之所以在谈日本动画之前先解释我的动画信仰及我的那些经验，只是想表明我的立场。说起日本动画界的现况，真是有苦说不出。将一九五〇年代几部我所师法的作品拿来和八〇年代比较，八〇年代我们所创作出来的动画就像是喷射客机里供应的餐点一样。大量生产改变了一切。撼动人心的真情和思想，为浮夸不实与神经质所取代。充满热情的手工绘画，在一味要求高获利的制作体系下越减越少。我之所以不喜欢“ani”这个略称，就是因为觉得它只象征着动画界的荒废景况。
我无意为日本的动画辩护，也不想为它代言或分析。动画比较适合与电玩、进口车和美食家家酒放在同一个平台上来谈论。而我每每和友人谈起动画，便不知不觉谈到文化现况和社会的荒废，而管理化的社会总是会成为核心的话题。动画风潮来了又去，但在一九八七年的现在，一星期三十集的电视卡通和一年数十部的动画影带依旧在生产线上运行，我们甚至还为美国的卡通影片代工。可是话又说回来，在这里谈那些问题也于事无补，不如就从日本动画界的“过度表现主义”和“丧失动机”这二点来切入吧。我认为它们是令日本通俗动画**的二大主因。
动画的过度表现主义
动画本来是没有技法上的限制的。没有绘图，动画也可以成立。在同一个地方架好摄影机，一天一次用同样的角度拍摄一格，也就是一天拍下二十四分之一秒，那么一年便可拍成一部十五秒多的影片。在变化剧烈的东京近郊连续拍个十年，应该也很有可看性了吧同样的，对一个新生儿每个月拍一张，或是持续拍摄同一个人物的，又会是什么样的作品呢
技法是无限的，精致、优秀的短篇作品，现在全世界都有人在做；而我们在通俗动画中最常用的技法，说是全由赛璐珞片celluloid完成也不为过。
赛璐珞片以下简称为赛璐珞是一种硝酸塑料做成的薄板。这种动画则是把纸上的线条图案利用热转印技术复写到赛璐珞上，用动画颜料上色之后，将它叠在用广告颜料通常不会只用这一种画成的背景上拍摄而成的。附带一提的是，这个手法并不是美国独有的
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