类似连环画的作品。小说站
www.xsz.tw就在那时，我看了白蛇传。当时我感受到一种文化的冲击，使我对连环画产生疑问。
“我现在画的东西，是我真正想做的事情吗我会不会错了
说得具体一点，我开始觉得，我是不是该更坦率地去表现我认为的好与美呢
我并不是在这里夸赞白蛇传，只是那部作品给了我不同于以往的想法。也因此，我便停止不再画连环画。
在那之后，我画了一阵子普通漫画，才明白自己当初为什么会画那些愤世嫉俗的东西。原来连环画激发了我内心的共鸣，让我觉得“有趣”，便以一个读者的感觉执起了画笔。
话说回来，我之所以画漫画，不只和年纪与连环画有关，也和我孩提时代与少年、青年时期的生活方式有关。
儿童时期的我是个“乖孩子”，过日子是依着父母的意思，而不是自己的意思。我完全没有意识到这些，因为没有意识，所以才恐怖。
到了青少年阶段，我发现不能再继续当“乖孩子”了，我得用自己的眼睛去看、自己站起来才行。那个心态强烈到让我甚至打算压抑儿童纯真的本质，再加上应考时期低落的心情，于是我便附和起愤世嫉俗的连环画来了。
直到看了白蛇传，我才有如醍醐灌顶般，觉得自己应该去描绘孩子们的天真纯朴和大而化之。但是话说回来，孩子们的纯真和宽容，却有可能遭到父母亲无心的践踏。因此我想过，将来我要制作一部“孩子，别被父母亲吃定了”的作品，向他们发出呼声，要他们学着自立。
就是这个出发点，让我在动画这条路走了二十多年且至今仍在持续中。而打开我作品的那把钥匙便是：“当我小学三年级、还在万分期盼迪士尼或苏联制的漫画电影时，我期待看到什么呢”
之后我结了婚，也有了自己的孩子，我便转而思考，我想让自己的孩子看什么样的漫画电影呢
孩子三岁大的时候，我想专为三岁的孩子创作，到了他们上小学时，我又想为小学生而创作。虽然现在他们都上了高中，对动画也失去了兴趣，我创作的动力也不见了笑，但想一想，也许我该找邻居的小孩来重新设定目标呢。
为儿童创作动画，绝不是随随便便挂在嘴上的。当然，也不是只为了讨小孩子欢心而做的。
我曾经想创造自己童年想看的东西，也曾经想创造自己想给儿女观赏的作品。也就是说，针对不同时期的创作动机，我完成了不同的作品。能这样，真是一件无比美妙的事。
有所谓的口耳相传童话故事，读了之后你会发现里面蕴含着一种激励。故事里的主人翁纵使陷入困境，也必定会得到某种帮助仙履奇缘和白雪公主便是最好的例子。“激励”的定义会随着时代改变。尤其在这个影像泛滥的年代，我们更是年年非得重新塑造它不可。通俗文化本来就会随时代而变化，所以有时我们回顾二年前曾经激励过自己的作品，往往会发现，你已经搞不懂这样的东西到底好在哪里
把想做的概念投射在作品中
我们正生活在一个富裕的贫困社会里。人们可以接收大量的音乐和影像，但它们能激发自我多少的感受力呢只有一点点吧。
你们知道漫画杂志最常被阅读的地点是哪里吗答案是拉面店。人们经常边吃面边看漫画。漫画家也知道这一点，所以也画得方便读者们边吃边看。
漫画编辑，特别是少女漫画的编辑，都大言不惭的说，漫画是一种消耗品。所以，他们的工作与其说是培育漫画家，还不如说是不断在发掘一个又一个的新人。
动画的世界也是如此。在这种环境下，你若打算把自己想做的东西投射在作品中，本身必须具备相当稳固的基础。台湾小说网
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在我看来，这所谓的基础，其实是一个信念；对那些还在生命中茫茫徘徊、不知何去何从的人们，你要送出一个信息，叫他们“打起精神走下去”。
现实是很难鼓舞人心的。在滔滔洪流中，大多数的人都是在黑云笼罩下从事工作。前几天我和工作室的同仁们到九州鹿儿岛县的屋久岛去玩了一个星期左右，回来时大伙儿都变得恍恍惚惚，因为没想过竟然有这样宽心悠闲的好地方。
过了几天，我们聊起有什么方法可以在那里生活时，有人说到：“只要快递服务有到，应该就过得下去吧。”笑
聊这种话题，也许达不到激励各位的效果笑。
东拉西扯的，真抱歉。最后，我还是说说我想说的重点吧。
有一天我陪着孩子去钓鱼，突然需要用到橡皮圈，我便跟他们到树林里去找。
我找了一会儿，一个也没发现。想起小时候，蝉声一传到耳里，我马上就能在树干上发现鸣叫中的蝉儿，想不到长大之后，以前的技能却完全派不上用场。
然而，孩子们却一下就找到了。看来，他们的角度与大人不同。孩子们可以看见掉在马路上的橡皮圈，却不见得会注意到眼前驶来的汽车：相反的，大人们注意得到汽车，却不能发现橡皮圈的存在。这是为什么呢
人类的眼界随着生活范围而拓展，明白事理之后渐渐构筑起自我的世界。就拿小婴儿为例吧，就算把破损到出刺的榻榻米摆在他眼前一、二个小时，他也不会觉得哪里不对劲。
总之，孩子们只会被眼前看得到的事物所吸引。
我说这些，无非是希望各位好好想想：当我们将刺激过度的卡通影片放在儿童面前时，他们会失去自己选择的能力，变得只能被动的接受了。
这么做会造成什么后果，现在虽然还看不出来，但它着实让人感到不安。
我一面怀着戒慎恐惧的心情，一面创造着以“勉励”为目的的漫画；这就是我们的每一天。
我的话就说到这里。谢谢各位拨冗聆听。
anition研究会联合举办演讲 一九八二年六月五日 于东京高田马场早稻田大学
在洪流中注入清水
来源：宫崎骏出发点〈关于动画制作〉
扫描：haku
校对：haku、dolors
在现今的文化状况中，我认为影像的泛滥可说是最严重的问题。电影和电视并非对立的，但它们之所以看起来像是对立的，我认为理由就跟农村生活中野台戏的起落变迁一样原本只在农闲时期才会看得到的野台戏，却因邻村的常设剧院开张而有了变化。农民们本来得趁农闲时自己筹措戏剧的演出事宜，现在只消到邻村花点钱就能随时享受看戏的乐趣。电影和电视之间的变化历程，和上述的变化，只不过是程度上的差异罢了。胶卷影片催生了大众传播媒体，随著科技的进步又从黑白、彩色进而有了宽萤幕，最后发展出电视或录影带等等。这些变化使得我们越来越容易取得影像讯息。在这段过程中，热爱电影、也就是喜欢在黑漆漆的电影院里和众人观赏大萤幕的人，对电视不屑一顾，就好像有些人认定，戏剧是农闲时期大伙儿齐聚一堂，共同出力之后才能享受的娱乐，商人们搞出来的戏剧虽然好看又方便，却少了个中的真味，跟自己做出来的东西完全没得比。
的确，电影也有过它的黄金岁月。其中尤以一九五〇年代初期的电影，对当时的人们而言可说是最便宜的娱乐了。连我都看过没什么内容的打斗片或西部电影；刚开始我是不挑片子的，我看过sciuscia擦鞋童，也看过ladridibiciclette单车失窃记，看完之后，整个人恍恍惚惚的回家。栗子小说 m.lizi.tw至于木村功的片子则让我明白做人有多难，一想到影片中憨厚、诚实的青年，我回家的脚步就变得好沉重。所以，对我们来说，当年的电影和现在的娱乐媒体，在意义上有多么不同。也因此我们面临了一个课题，那就是电影或电视该如何结合现今的文化状况，又该如何寻求生存之道在讨论这个问题之前，我想先说说电影作品的可能性。
我很少看电视，但偶尔看见nhk的文化纪录片，会觉得它们相当进步。能把“丝路”这样的节目制作得如此精致却平易近人，实为幕后工作群的一大成就，我觉得它甚至比小时候在学校礼堂里看的教育文化影片还要精彩。他们运用nhk傲人的拍摄手法、充分活用了影带技术的先进功能、结合公司的财力，让镜头上天下地般穿梭自如，呈现了空前的立体画面。“一都六县”这个节目则令我感受到比昔日电影更丰富的印象。净看某些八卦节目的人，眼界固然不过尔尔，但看过这些丰富充实的节目之后再回头来思考，便会觉得使电视与电影对立或说在商业主义与非商业主义之间塑造对立是解决不了问题的。
回顾我自己的童年，我们这一代可说是喝通俗文化的奶水长大的。随战后各种民主运动而兴起的儿童杂志与读物，在韩战之后便都消失了，我根本无从接触。相反的，我看的却是在那波反动浪潮中诞生的俗恶杂志，在那样的环境下长大，当然也想做相似的事。所以，我从事动画工作，为的并不是推行什么艺术运动，也无意透过**制片向大众提出我的疑问。我只想做出儿童会感兴趣的作品，并让孩子们拥有属于他们的美好时光。要做到这一点，我想是可以不分电视或电影的。电影的好处是它可以花比电视还要长的时间，能投入较多的制作预算。可是，如果电视也能做得很好，那么，我也想制作电视。
只不过，电视和电影二方都有个严重的问题，那就是汲汲营营地追求短视近利。电视的利基更小，在制作上也因此更斤斤计较，但电影也好不到哪里去，二者都要求企划案打出安全牌后才肯接受。同时，电视还有更严重的产量过剩问题，它使得从业人员不知道自己在做什么，也不晓得别人在做什么。当然，他们也不会去看彼此的东西，因为只需要瞄一眼便可一目了然，自然不会有多看一眼的念头。
再者，观众早已习惯一天二十四小时、全年无休的影像播送，早已变得贪得无厌。一段节目有多少幕后人员投入心力与时间，仿佛与观众无关，我们只是日复一日的看著，一年过完了便等著再看下一年有什么。在影视圈常听到节目一年不如一年的说法，可是制作群也不可能每年都按著一模一样的步调去生产节目啊；越是全神灌注在一部作品上，就越不可能复制出第二部完全相同的成品。要想每年都做得出好东西，就必须整合起完善的体制。动画更是如此，它不可能和戏剧电影一样，连年出续集。在大量生产、大量贩卖的制度下，每一部作品的生命周期都缩短了，制作人员在马不停蹄的工作中，难免就让作品的内涵变稀薄了。这就是现况。
电影的凋零是必然的；由于影像容易取得，观众遂转向电视。这一点就像电影院取代了露天电影或野台戏一样。站在这个出发点来思考，电影的问题便不在于所谓的影业复兴，而在于好作品究竟能不能出现，以及要如何才能催生出好的作品。电影全盛时期的名作固然为数不少，但那个年代的影片就都是好片吗也不尽然吧。当年还有许多比现在更低劣的作品呢。某些时代剧或自称为现代剧的作品，用现在的眼光来看根本是不堪人目、荒唐至极。所幸那些劣作会随著时间而消逝，所以倒也不成问题了。
至于我自己如何看待产量过剩的问题，又如何在这样的文化现况中自处呢坦白说，真是进退维谷。我一方面会想，最好的方法就是中止创作。否则，就算是提了一桶自以为是的清水，对著洪水泼进去，不同样是无济于事吗可是另一方面，我又会自找理由，认为就算身处洪流，你我总是要喝清水的，于是我又凭著这个意识，对接手的案子埋头忘我。我，就是在这之间摆荡不定著。
只是，就我自己而言，创作者与消费者之间的关系也好，劳资之间的分配也好，只要不要态度模糊，我就有工作的动力。有好的机会时能够尽力发挥，没有好机会时便只有等待。藉由这种方式，我努力保守自我，但求不迷失方向。
efrontefront社 一九八五年一月号
我对脚本的看法
来源：宫崎骏出发点〈关于动画制作〉
扫描：haku
校对：haku、dolors
前言
在众多动画类型之中，我所知的只有我所从事过的电视卡通剧集和剧场用电影作品。我从来没有受过正统的脚本训练，也很少自发性的阅读其他作品的脚本。有的时候，我甚至过分到连自己经手的作品脚本都只是草草浏览，之后全凭直觉去完成工作。
要一个像我这样的人来谈论脚本，只好请各位容忍我的独断、偏见、经验主义和自圆其说了。此刻才要说我不适任，恐怕太迟了。
对一个剧作家而言，脚本本身的完成也许就是句点了，但它却只能算是影片制作过程中的一个逗号。说得粗糙一点，“只要做得出片子，用什么方法都行”。
我认为，创作没有既定方式、也无所谓先后顺序。
创作是一种过程，一个敦促创作者匍匐前进，以达到终点的过程。
现在一般所谓的职业分工，好比作画监督、原画、导演、cd、总监或总指挥，甚至是总监督等，都只是因时制宜的职称。而大多数所谓正统的制作程序，如企划、脚本、分镜与人物或舞台的设定顺序，也只是为了制作上的效率考虑而设立出来的制度，当然也会随着状况改变而调整其先后。要是一切顺利，所有作业都同时进行也不是不可以。绘图者和脚本作者之间彼此激发灵感、拓展想象空间的例子亦不胜枚举，分镜出炉之后才配合它写出脚本的例子当然是有的，甚至于没有脚本就让电影杀青的经验，我想应该也不是只有我才体会过吧。
刚愎自用可说是脚本作者的大忌。有脚本作者忽略自己的工作只是影片制作中的一个过程，不但拒绝他人建设性的修改，甚至错认修改者侵害了自己的职权。有人认为拒绝修改脚本是保护写作者的权利，也有人以职权为名不接受在分镜上做变更，这种心态在讲究团队合作的动画界里，正好证明了他们的无能。一份比自己更好的提案，就算是昨天刚入行的新人所提出，我们也要有决然采纳的弹性；相对的，如果真的相信自己的作品好，也该有力排众议、凭理说服对方的心理准备。这些在团队合作中都是必要的。
且说说迪斯尼动画的制作程序吧直到现在都还有人认为他们的作法堪称经典。包含准备工作在内，迪斯尼同样采取集体作业，先完成概念构图、架构故事大纲，再发展出剧情构图，并动员全体激荡出更好的创意，接着重新组合、反复尝试，将剧情构图拍成后进行阶段检讨称为leicareel，之后制作动作样本；至此完成准备工作。从广征全体创意之后的这一连串方法，对现在令人忧心的日本动画界而言，是一个理想的境界。但是，它也有其谬误之处。这是迪斯尼和他信任的伙伴们建立出来的作业模式，只适用于某个时期的某部作品内容，同样的，也只适用在某些人身上。为了维持这个模式，拥有特殊才华的人会被迫离开迪斯尼团队。方法应该随着时代与地点所谓地点，也包含国家体制与文化结构的不同而改变，才能催生出集团队成员才能、意志和体力之大成的作品。因袭黄金时期亦即动画片在票房上还有其微薄价值，且扩大生产能获得观众支持的年代的方式，是否就能产生出好作品日本也曾经用迪斯尼定下的模式来做剧情构图，但我敢断言，那些案例都失败了。
制度应该配合人来设计。看看那些被认定优良的制度，可以发现它们都是在优良的人才支持之下运行的。只要少了其中一员，再好的系统也要变成刻板的官僚体制。想达到什么成果，或想为此网罗何等人才，只需要视彼时的状况拟定对应之道就好。
回到脚本来看，它所扮演的角色也是因时制宜。
但各位切不可误解，我并不是说脚本写作的技巧和才华是不重要的。若是没有写作技巧与能力，空有创作的梦想，就算砸下再多的金钱也不会有好的结晶。要钻研脚本写作的技巧，除了本身的才华和意愿外，也须要相当的时间去累积经验。
1 何谓脚本
脚本原就不是专为动画片而产生的。动画内容原本很单纯，经过戏曲和写实电影长时间的影响而渐渐变得复杂，之后才有了专为动画片所写的脚本。
谈到什么是动画作品的脚本，我姑且不讨论它的定义其实我也不会定义它，只说说我的几个想法。
假设我突然拿到一部脚本，读着读着，我的想象力受到激发，心情也随着激动起来，心里产生了将它化为影像的冲动。如果有朝一日这部作品搬上大萤幕，那么，我的那些感受就是一切的出发点。好的脚本可以吸引优秀的制作群、可以引发工作团队的能力、可以提高创作意愿，也可以使资源与技术集中。纵使它的完成度未达百分之百，也能让人感觉到它有如暧暧含光的璞玉，使人产生琢磨它的决心。我本身虽然未曾遇过这样的例子，但我想在戏剧或写实电影界应该很常见吧
能够普遍被接受的脚本，大概就像是前面所描述那样。在这个情况下，脚本将借着文字展现出它所要呈现的全貌，换句话说，它包含了作品企划、细目、时间顺序、对白或人物等等。
那么，倘若遇到的是个不怎么样的脚本，但影片工作又得进行下去时，该怎么办呢
按理本来该与脚本作者共同修改脚本，但这时候已经不可能了。有时是作者认为目前的脚本没问题，有时则是因为修改费用超过预算，通常，光是处理定稿的手续问题就拖到没有时间重修了。这些状况在日本的动画界算是常见的。
脚本不过是个待修改的雏型罢了。脚本作者只会在片尾字幕上留下名字，至于字幕的编写，就不是他的工作了；工作人员会彻底拆解内容，并换装进别的内容。就算没到这个地步，小修订、中修订也是免不了的。
在这种情况下，剧作家与其支持者有时是脚本改编者，有时则是制片人往往会产生对立。由于无法妥协，所以不是自己退出就是逼退对方，又或者是耍手段让事情变得暧昧不清。如此一来，势必演变成二者之间的角力问题。
但是，如果自己没有替代方案，上述的方法也是行不通的。在工作现场，如果想要批评他人，就必须要有足够的说服力去提出更好的替代方案才行。在工作现场要的不是大放厥词的评论家。作家若是没有足够的说服力，那么，在尚未有此发言能力之前，便只好忍痛接受那个脚本作业，这是很
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