調”
，均“不問詩人所言何志”的作風，仍然主張“詩以言志”
，力主恢復比、興手法。栗子網
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自昭明文選專取藻翰，李善選注專詁名象，
1中國近代文論選上冊，人民文學出版社1959年版，第5頁。
2中國近代文論選上冊，人民文學出版社1959年版，第5頁。
3魏源集，中華書局1976年版，第26頁。
4同上。第156頁。
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26中國近代美學思想史
不問詩人所言何志，而詩教一敝。自鐘嶸、司空圖、嚴滄浪有詩品詩話之學，專揣于音節風調，不問詩人所言何志，而詩教再敝。而欲其興會蕭瑟嵯峨，有古詩之意，其可得哉
1
在這里，魏源對于昭明文選，以及鐘嶸、司空圖、嚴滄浪等人的詩話、詩品的認識，雖然具有明顯的片面性和落後性，但中心主旨是明顯的，即要求詩“言志”
，“發憤”而作。由此聯系到他的詠懷之作，就不能因評判對象的失誤，而否定評判中心主旨的正確。
這要聯系到他的撼山草堂遺稿序中，同樣的評判中心主旨，評判對象也是正確的︰
詩以言志，取達性情為止。擬古太多，則蹈明七子習氣。古人如陶、阮、陳、杜，皆抒胸臆。獨有千古太白青田樂府，一時借古題以述時事，東坡和陶，借古韻以寄性情，字字皆自己之時，與明七子優孟學語有天淵之別。此詩家真偽關，不可濫借2。
他當時的憤世嫉俗思想最集中地反映在行路難十三首中，自注道︰
鮑明遠行路難，寄慨身世，非汛詠也。
曠世同感，輒附盍各言志之義3。
這十三首中，有的直接諷刺了任人用非所長的；有的借用歷
1中國近代文論選，人民文學出版社1959年版，第3頁。
2撼山草堂遺稿卷1。
3魏源集，中華書局1976年版，第666頁。
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中國近代美學思想史36
史故事，規勸不听忠言而追悔莫及；也有的拿精衛與秋蟬相比，諷刺那些善于變化的官吏們，均體現了魏源關于當時社會的實際問題，主張變革的志向。他的寰海、秋興組詩和秦淮燈船行、金焦行等長詩，比較概括地反映了鴉片戰爭的歷史，集中記錄了統治者的罪行，具有深刻的社會意義，完全是“發憤”之佳篇，符合詩“諫君”
，又兼重于“諫世”的藝術主張1。
魏源強調“詩有三要”
︰“厚”
、“真”
、“重”
，要求“博觀約取，厚取薄發”
2；認為“指往古”必“平心以衡其輕重”
3，既反對“誣今”
，也反對“誣古”
4，提出“身無道德，雖吐辭為經，不可信也。”
5注重作家的道德修養。魏源指出︰離騷之文，依詩取興，引類譬喻；詞不可徑也，故有曲而達，情不可激也，故有譬而喻焉︰誦世論世，知人闡幽，以意逆志，始知三百篇皆仁聖賢人發憤之所作焉，豈第藻繪虛車已哉6
魏源這一理論主張，從林昌彝對他的詩文評價中可見是實踐了的︰默深所為詩文，皆有裨益經濟，關系運會，視世之章繪句藻者，相去遠矣7。栗子小說 m.lizi.tw
1陳耀南︰魏源研究，〔香港〕乾惕書屋1982年再版，第59頁。
2簡學齋手書詩稿。魏源題辭。
3魏源集，中華書局1976年版，第46頁。
4同上。第48頁。
5同上。第7頁。
6中國近代文論選上冊，人民文學出版社1959年版，第34頁。
7林昌彝︰射 樓詩話，卷2。
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46中國近代美學思想史
反對“藻繪虛車”的形式主義，不等于連比、興手法帶來的形式形象美都不要。他具體揭示離騷的比、興手法為“善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲君王；宓婦佚女，以譬賢臣；虹龍鸞鳳，以托君子；飄風雷電，以喻小人；以珍寶為仁義，以水深雪 為讒構。”
1認為詩詞要有寄托，有含蓄，以引起讀者的深思。這對增強作品的藝術美感，發揮其社會作用也是有益的。他在詩古微中指出真正的“詩教”的深微之處，是“無聲之禮樂志氣塞乎天地，此所謂興、觀、群、怨，可以起之詩，而非徒章句之詩也”。
2因而，力主區分“作詩者之心”與“采詩編詩者之心”
，區分“說詩者之義”與“賦詩引詩者之義”
，雖含有解詩經的“本義、旁義、借義”的探尋，但實際上孕含了賦詩者、用詩者與作詩者相區別的美學上的“二度創造”的萌芽思想，十分可貴。
最後，附帶說一說，魏源對于文章、詩歌創作的美學思考，基本上抱著儒家積極入世的態度，其中有關“文以載道”
、“詩以言志”
、張揚詩教以及力主恢復比、興手法等論述，都是依據了歷來儒家傳統的美學思想。
這是因為我國上古時期，禮樂並重。
隨著時代更迭，樂記以後的詩大序基本上把孔子儒家一套樂論轉變為詩論，再到唐朝，又由韓愈所奠基的古文運動
1同上。第826頁。
2魏源集，中華書局1976年版，第119121頁。
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中國近代美學思想史56
的系譜發展而轉變為文論1。魏源這一傳承，剛好與他對于自然山水美的論述所包含道家、佛釋
家的思想基礎互補。
大自然動靜之始、精粗之辯，乃至人的思念的生滅之由，究竟在何處
“道契空山空，樂隨長夜長”
2，返歸自然，任其自然，投入自然的懷抱；到了晚年，又隨著編刻佛經、修建寺門外照牆，山水詩中的宿命論、迷信消極思想更為濃厚。有人說“在世界觀上，他以儒為表而受有道佛兩家影響”
3，需要稍加修正的是在美學觀上，一面有唯物主義和辯證法的因素，一面總體上則是儒道互補，以求得時代、社會給予魏源心頭所留下的世網和憂患的解脫，而又感到需要創造和活氣。誠如梁啟超在清代學術概論中所指出的那樣︰道光末，魏源著詩古微，始考毛傳及大小序，謂為晚出偽作，其言博辯。比于 氏之書，疏證且亦時有新理解。其論詩不為美、刺而作，謂“美、刺固毛詩一家之例，作詩者自道其情，情達而止，豈有歡愉哀樂，專為無病代呻者耶”
此深合“為文藝而作文藝”
之旨，直破二千年來文家之束縛。小說站
www.xsz.tw又論詩樂合一，謂“古者樂以詩為體，孔子正樂即正詩”
，皆能自創新見，使古書頓帶活氣4。
1參見拙作︰上古音樂美學思想里的中和精神，福建日報1985年4月28日。
2魏源集，中華書局1975年版，第575頁。
3任訪秋︰中國近代文學作家論，河南人民出版社1984年版，第28頁。
4飲冰室合集。專集卷34。
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66中國近代美學思想史
第三章 阮元和包世臣
阮元17641849年
，字伯元，號芸台。江甦儀征人。
乾隆進士，官湖廣、兩廣、雲貴總督，體仁閣大學士。曾在杭州創立詁經精舍，廣州創立學海堂，主編校刻、匯刻古籍，提倡樸學。著有鏠經室集。包世臣1751855年
，字慎伯，安徽涇縣人。嘉慶舉人，官新喻知縣。著安吳四種。阮元和包世臣二人美學思想各有特色，歸納為四方面；因其書法美學方面有內在的聯系，故合為一章。
第一節 自然山水美的欣賞條件和功用
阮元鏠經室集四集中詩按編年，匯成十一卷。其中有一部分是山水詩，集中反映了他對自然山水的欣賞和認識；與魏源山水詩具有同樣的理論價值。
一 優閑自得與游往盡興。
人是一個十分復雜而又微妙的群體。一方面在實用的領域中那麼爭分奪秒；一方面在審美的天地中又那麼甘心情願地花費時間。
這說明人的精神生活是多方面的。
阮元認為，要真正得以欣賞自然山水美，就審美主體游人來說，首先要有優閑自得和充滿興味的心理狀態。由此聯想到阿爾卑斯山在風景佳絕的汽車道旁，豎立著這樣一塊牌子，上寫︰“慢
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中國近代美學思想史76
慢走，請欣賞“
1，也反映了同一個美學原理。阮元曾指出︰難得從容愛景光，今朝初覺暮春長2。
湖光山色上吟衣，幾日閑游便欲歸；歸去詩情更何許，清晨登隴看雲飛3。
這種“游閑”
、“從容”
，方能使自然山水不當作實用對象，而是作為一種審美對象。桂林有座隱山，阮元在己卯年1819年五十六歲生日那天，不做壽，不請客，而是“策數騎避客于城西唐李渤所僻之隱山，登降周回，串行六洞，煮泉讀碑，竟日始返，竊以為此一日之隱也”。
4他寫詩說︰十里煙波隔塵世，塵世那有常閑身5。
況有幽閑人，情賞相與深6。
不過，如果只有時光的清閑，而心境中沒有游興，即使面對大好的自然山水，也是索然無味的。阮元認為，只有盡興而游，才不辜負這清閑的美好時光。
我們知道，審美對象自然山水和審美主體游人之間有個需求關系，“游興”就是其中之一。人們平常想到某一處自然山水中去旅游，“向往心切”
，去游玩後，主客體之間的需求得到滿足，這正如世說新語里王子猷所說“乘興
1轉引自朱光潛︰談美。
2鏠經室集國學基本叢書
，商務印書館1937年版，第814頁。
3同上，第772頁。
4同上，第900頁。
5同上，第840頁。
6同上，第856頁。
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86中國近代美學思想史
而去，盡興而返“。
1在阮元許多山水詩作中，不僅感嘆“前輩豪興較我更十倍”
2，“怪底古人游興好”
3。而自己則“壯懷銷盡為清游”
4，從而達到了“乘興馳高情，游心得奇觀”
5的那種怡然自得的審美境界。
二 誘發游情和清遠移人。
在阮元許多山水詩作中，作為審美對象的自然山水，不是同審美主體游人無關的事物，而是表現出一種誘發游情的積極狀態，即所謂“以山水自娛”
6。他寫道︰盤磴引高情，飛泉入危步7。
情隨嵐氣清，心與飛雲壯8。
奇觀意已驚，靈跡情彌眷9。
他認為旅游是在真山實水中腳踏實地進行的，是一種全身心的審美享受和欣賞。山水的驚險奇絕，如果不去攀登，就無法體會到其中的勝境和樂趣。只有身臨高山險境，游人就會“將登氣先壯”
ab。但是，登高山、涉險境也不是件易事，那種
1劉義慶︰世說新語。
2鏠經室集第764頁。
3同上，第896頁。
4同上，第766頁。
5鏠經室集，第832頁。
6同上，第369頁。
7同上，第771頁。
8同上，第770頁。
9同上，第772頁。
同上，第818頁。
ab
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中國近代美學思想史96
陡坡峭壁、峽谷深潭、險溪瀑布、天塹雲海，游人們是要有點冒險精神和攀登勇氣的。游客們正是面對奇峰險境，不畏艱難，步步向前，通過自己的一番努力，才能峰回路轉，化險為夷，進入審美境界。阮元這樣寫道︰
客嗟行路難，人誠游山樂。
及其升高梁，潑眼頓揮霍1。
這種高山壯觀確實使人頓開眼界，正象車爾尼雪夫斯基所說︰“一件事物必須和周圍事物相比較，才能顯示出自己的崇高”。
2阮元在登山時感受到“潑眼頓揮霍”
，就是因為“南山與北山，萬壑低于腳。”
3隨著人的升騰，情感也在升華，盤磴引來的必是“高情”
、“壯氣”
，屬于崇高美的範疇；自然山水美，諸如嵐氣、飛雲、奇觀、靈跡，也會誘導出游人優美的情感。
阮元在題董文敏摹趙文敏難華秋色圖
中指出︰
帶水長林，浮煙遠岫，草窗松雪，風 雙清。吳興山水，本以清遠移人。然濟南據岱獄之北，七十二泉隨地涌出，匯為明湖，澄鮮𦨴徹，萬荷競發，流出城北，䔿僅W諢 蛔⑶啊Ｃ康鼻 殖跚紓 嵩貧下矗 鞜送薊 幸印 br />
元兩年歷下，復到吳興，思翁此幀，常懸行館，單
1同上。第819頁。
2車爾尼雪夫斯基選集上卷，三聯書店1962年版，第15頁。
3同上。第819頁。
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07中國近代美學思想史
椒秀澤，尚愛此山看不足也1。
阮元這段題畫記，遠遠超出題畫論圖的範圍，而包括了作者豐富的美學思想。一面是“吳興山水，本以清遠移人”
，即山水可以誘導游情；另一方面是“尚愛此山看不足”
，即審美主體游人于情景交融中，生發眷戀之思，美感之情。阮元在其他的山水詩作中，也有類似的描繪︰
新茶一碗人清暇，不管西山下夕陽2。
山根入海海連天，著我臨崖思渺然；同是蒼茫千古意，不知生後與生前3。
面對大自然的美，不僅時光凝固了“不管西山下夕陽”而且生命也凝固了“不知生後與生前”。剩下的只是物我為一、情景交融的審美氛圍。
三 崇“清”避“俗”與豪情樂趣。
對于自然山水的審美功用，阮元直接繼承了魏晉時期的山水美學思想，他曾說︰
深山泉石間，原始精神澡。
若欲治身心，終當守我道4。
1鏠經室集，第763頁。
2同上，第814頁。
3同上，第753頁。
4同上，第863頁。
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中國近代美學思想史17
在孔子等人的儒家心目中，自然山水往往賦予人的精神比附和理想寄托，最典型的論述就是“智者樂水，仁者樂山1。”
它被人們概括為“比德”說。與這個“比德”說相對立的，便是魏晉時期的“暢神”說。自然山水之美不在于人的道德的比附或寄托，而是有其本身的獨特的觀賞價值，它對于人的精神有陶冶作用。阮元作過這樣的描述︰
坐對天紳自怡悅2，為此林泉也暢神3。
所謂“天紳”
，就是從天上瀉下來的帶子，形成瀑布的形狀。
“坐對”瀑布，游人自然感到賞心愉悅，獲得精神的啟迪和美的享受。
自然山水既然有其**的觀賞價值，可以“暢神”
，達到美的享受，也就有其本身的價值了。阮元所“暢”的“神”
，是糅合了莊子的“逍遙游”思想，並在此基礎上提出了“崇清避俗”
，是一種豪情樂趣。在阮元一些山水詩作中，經常用“清”字來形容自然山水之美及作者的精神境界，諸如“清景”
、“清游”
、“清興”
、“清想”。這個“清”字，實際上來源魏晉時士大夫對人之神態的高度美學概括與抽象，即神蘊于形之中。當人們審美涉及到“骨”
、“氣”
、“韻”等蘊神描形的不同方面或不同層次時，“清”字便派生出許多新概念、新
1論語。雍也。
2鏠經室集，第769頁。
3同上，第889頁。
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27中國近代美學思想史
意境，呈現出各種色調和內涵的自然之態和人的風韻1。
魏晉時的人物畫和山水畫，都講究“寄托”
，到唐宋時，這種風氣日益發展，達到一個新的階段。有一篇托名王維的山水論指出︰
觀者先觀象，後觀清濁2。
清即超脫世俗，濁為凡塵俗世，與“清”相對立。甦東坡對“清”字曾作過這樣的敘述︰
其身與竹化，無窮出清新3。
詩畫本一律，天工與清新4。
使君何從得
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