留下任何空间，取而代之的是不断增长的不满足感，与此并行的，则是消费品数量的不断增加。台湾小说网
www.192.tw在几个世纪以来一直由知识分子无可争议地独占的权威领域广义的文化领域，狭义的“高雅文化”领域，他们都被取代了。请看戴维卡里尔的精辟分析：“审美判断就是经济判断。说服我们相信一个作品艺术性的是出色的，与使艺术市场art－world例如艺术品商人和买主相信它是有价值的，是对同一行为的两种不同的描述。艺术批评的真理性，与在艺术市场中的人们的观点有关只有存在着足够多的人相信它，这一理论才算是真实的。”判决权从知识分子手上失落了，他们对这个世界的感觉是：一个“不值一提”的世界。乔治齐美尔在一战爆发前夕草草写下：“不同于过去的人类，从现在起，直到未来，在这一段时间里，我们活着，没有共同的理想，甚至完全没有任何理想。”他的不祥预言，在根本上为知识分子所认同。在这种状态下，一个人坚持提出某些他选择的并绝对奉行的价值标准，是需要极大的勇气的。他们毅然决然，于荒野中呐喊，激励他们的，不是可以看到的成功，而是他们的贵族气概。而其他的绝大多数人都把一种实用主义的谨慎态度当作更理智的选择。
正是前面所枚举的种种假设，或许可以解释传统立法者角色所面临的危机这些危机似乎为当代的后现代主义话语提供了支持。当然，隐身于后现代主义背后的社会现实，并且，更重要的是后现代性这个类名词，需要作进一步的细致研究。在余下的几章中，我们将试图对此作出分析，至少对它的诸要素逐条进行分析和研究。
不过，对后现代性的认真细致的研究，必定同样会有“不知结局”这一不完备性的特点，这与传统现代性理论曾经有的那种特点一样，后者因建构于现代性内部，现代性于是被理解为是一个未竟的、而在根本上向未来无限开放的进程。对后现代性的研究分析，也不过是在后现代性进程的中途作出的。对它的种种陈述必然是尝试性的，尤其是鉴于迄今为止后现代主义论争的唯一可靠而明确的成就，仅仅是宣布了现代主义的终结，至于其余，在后现代性话语的众多论题中，远未出现持久的、确定不变的倾向的明确征兆；同时，也远未能够清楚看到，在这个以喜好时尚著称的世纪中，那些转瞬即逝的流行风尚将很快会找到它们的位子。这种不确定性关涉到相对我们论题而言的一个至关重要的问题：知识分子社会地位的变迁，以及由此而引发的他们作用的变化。许多迹象显示，用“立法者”意象描绘的知识分子的传统职能无论是践履的，还是仅仅心向往之的，正逐渐被另一种职能取代，“阐释者”意象是对后者的最佳描绘。但是，这种转变，是不可逆转的吗还是，知识分子仅仅在这一个瞬间丧失了勇气
在前面所述的现代性来临的那个世纪中，欧洲经历了一个类似的不确定性的时代，梅塞内或伽桑狄的原始实用主义即是对当时的不确定性的回应。这一时代没有延续很长时间。不久，哲学家联合起来，驱散了原始实用主义试图使自己适应的相对主义的幽灵。从那时迄今，这一驱魔过程始终进行着，从未得到全面的胜利。对于我们，笛卡尔所说的lin
genie总是如影随行，不是伪装成这个样子，就是伪装成那个样子。老是重新试图绝望地根除相对主义的威胁，正确证了精灵的存在即使这种努力在过去不曾采取过。现代性居住于鬼神频繁出没的屋子里。虽然现代性的时代是一个确定性的时代，但在它内部，却保持着它的守护神，这就是保障它的环绕四周的堡垒，就是令它放心地指挥着一支谢天谢地，迄今为止，还算是强大的军队的司令官。台湾小说网
www.192.tw不同于中世纪经院哲学的那种确定性，现代哲学家的确定性从未根除对相对主义这一困境的切肤之痛。它不得不时刻严阵以待，准备战斗。片刻的疏忽大意，都会代价巨大。而且，有时这是会发生的。
我们的时代是否处于另一个完全不同的状况中，或是否与前一个时代有所区别当代的确定性危机是暂时性的疏忽大意的结果吗它是不是一个典型的过渡时期，与在它之后和在它之前的时期的社会组织形式是连续的，或者，这个时代乃是我们第一次所见之未来事物之外形
在这三种可能性中，我们都没有把握接受，或拒绝任何一种。眼下可以采取的最好的方法，就是对种种可能的假设及使之可能的社会基础，细加斟酌。
9阐释者的兴起
于是，哈贝马斯只能把近来在知识分子世界观领域所发生的变化看作是一种偏离；看作是一些见解的令人遗憾的僵化，这些见解伴随着我们很长的时间，并且一直是起着良好的作用的；看作是一个由误解或理论上的错误所酿成的事件；看作是一个可以由更好的理解与更合适的理论来补救的小毛小病。根据哈贝马斯的说法，实际上发生的不过是把历史主义承认真理的历史多元性，但依然期盼一种能够为共识性的知识既提供实在性又提供合理性的科学与超验主义旨在从一切理性行为中提炼出典型特征，以作为必需的假设前提这一由来已久的争论，经过改头换面，使之更鲜明地分化为相对主义否认不同真理达到一致的可能性与绝对主义在理性实践之外，寻求**的普遍的论据这一不会有结果的两极。后两种策略同时存在着错误，它们的最大的错误实际上在于，它们各自与另一种哲学策略之间所造成的裂隙如此之深，以至于没有任何希望使这两个偏执于一端的策略能够缓和它们各自的极端主义倾向。
在当代话语中，一个极其显著的倾向是不否认相对主义和绝对主义的共存，相对主义的飞速发展迫使绝对主义委婉地加强其前提假设在实践中已经不再可能找到绝对无论是作为一种经验的普遍性，还是作为逻辑的前提。如果说，在这一古老论战中的这两种僵化了的观点事实上是相互依存的，那么，在它们的难解的辩证关系中的主动的一方，采取的是这样的看法：所有那些到超越人类共同体的地方去进一步探索真实性、判断力或趣味的基础的努力都是徒劳无益的即使古往今来，这种探索始终并没有被看作是徒劳的。这种被称作为相对主义者的观点，在近些年里得到了强有力的表达，至少在这两个世纪中其影响力是空前巨大的。
在当代的对于多元主义的新的认识中，隆奈d.克利弗的观点，是我们在近来的著述中所能找到的最深刻的，他指出：
在非等级社会中的政治权力的分散，宗教组织的自由化，表明在对一个国家和一个神的共同的承诺之中，存在着差异和分歧。相比之下，多元主义假定，不存在统御一切的统一或忠诚。多元主义有多个参照系统，每一个都有它自己的理解的方式和理性的标准。多元主义是互相竞争着的且无法调和的同等立场的共存。多元主义认识到，不同的个人和不同的团体，可以毫不夸张地说，居住在不同的世界中，这些世界之间是不可化约的。
克利弗进一步强调指出，在一个多元化的世界中，不存在“界定现实的非竞争性体系”。所有那些试图用商谈的方式来使竞争性的看法达到一致的努力，在实践中都已经失败了，克利弗坚持认为，我们必须承认，“生活方式在逻辑上和心理上都是自己赋予自己以正当性的”。小说站
www.xsz.tw克利弗认为，倘若这种承认与早期人们所赞同的那些貌似正确的普遍真理的规划具有同样的普遍性，那么，人们能够在认可这一观点的同时，愉快地生活。克利弗担忧的是在一个多元主义者的世界中的策略的连续性，以及其意义源于真理之普遍基础之假设的行为的承继性。能够防止这一危险的，是在这个多元主义者的世界**存的所有“生活方式”，采纳并践履的一种克己的谦和态度。如果没有这种谦和态度，如果不接受各种生活方式具有“平等的有限性”的看法，那么，古老的权威主义方式很快就会重新抬头，而多元主义者的世界也将会变成一个“许多绝对主义者”所组成的世界。新的威胁尤其是针对着在漫长的权威主义、一元论世界观统治之后所建立起来的多元主义的处境，为了防范这一新的威胁，克利弗打算动员知识分子的力量。在他看来，新的知识分子的使命，就是要像他们的先辈为一种“公正的”、普遍的绝对主义而战那样，投入同样的力量来对抗那种局部性的、地方性的绝对主义。对于克利弗来说，相对主义决不是一个困境，而是对一个多元主义世界的问题的解答，而且，倡导这种相对主义，是当代知识分子的道德使命。
克利弗经过研究所得出的关于多元主义的论断，是否意味着世界结构的一次转折，或意味着知识分子对世界的理解的一种转折，这是一个可以讨论的问题。这两种可能性，都存在着有力的理由。我们已经对第一种可能性的一些理由作了简要的审视。至于对第二种可能性，由于知识分子屈服于无可挽回的生活形式的多元性，他们已逐渐放弃了对终极判断的追求，艺术领域提供了与这一进程有关的最显著的范例。
对于后现代性时代的艺术状况，马泰卡利内斯居的描绘可谓入木三分：
通常，变化的日益加快的步伐，使在变化中的那些值得注意的东西的重要性降低了。新不再成其为新。倘现代性已掌握了对于一种“令人惊异之美学”aesthetics
ofsurprise的构成方式，那么，这似乎就是它走向全面失败的时刻。今天，各种各样的完全不同的艺术作品其范围从精妙绝伦的艺术品，到低劣媚俗的产品，并排摆在“文化超市”里待价而沽。各种相互排斥的美学理论共存，彼此相持不下，陷入僵局，没有一种能够在实践中扮演主角。对当代艺术的大部分的分析指出，我们生活在一个多元主义的世界上，在这个世界里，任何事物在原则上都是被允许的。旧的先锋派艺术其实是破坏性的，有时还自欺欺人地相信，竟然存在着新的道路可以去开拓，存在着新的现实可以去挖掘，存在着新的希望可以去探索。但是在今天，当“已成为历史的先锋派艺术”获得了如此巨大的成功以至于成为艺术的“顽症”时，无论是它的那种被巧妙修饰过的破坏性，还是被乔装打扮过的新颖性，其英雄般的魅力已不见丝毫痕迹。可以说，新的后现代主义者的先锋派艺术在它自身的层面上反映出我们精神世界之结构的日益增长的“模式化”，在这个世界中，意识形态危机表现为各种狭小的意识形态的前所未有的、癌细胞一般的分裂繁殖，而现代性的宏大的意识形态则正在丧失它们的统一性使建立令人信服的等级价值体系的工作变得愈来愈困难了。
这就好像后现代艺术遵循了弗兰西斯皮卡比阿在1921年提出的建议：“如果你想要拥有清晰的思想，就要像衬衫一样地更换它们。”说得更确切一点，这已超过了达达主义者的格言：如果你没有任何想法，那么，这些想法必然也永远不会遭到玷污。显而易见的是，后现代艺术缺乏作为一种艺术品范畴的风格，它具有一种有意折衷的特征，具有一种最好可以被描述为“抽象拼贴画”llage和“混成作品”pastiche的策略，这两种策略意在向风格、学派、规则和类型的纯洁性等思想提出挑战，后面的这些东西在现代主义艺术时代，乃是艺术批判的支柱。缺乏清晰界定的游戏规则，致使一切创新成为不可能。在艺术方面，不再有任何的发展，有的多半只是一种漫无目的的变化，一种连续不断的时尚的流行，没有一种形式可以令人信服地声称比被它所取代的形式更具优越性，出于同样的理由，也没有一种形式可以这样声称正是这种优越性，使被它所取代的对象转变成当代形式。随之而来的便是一种永无休止的呈现，这不由地使人想起布朗运动的那种混乱无序，而不是一种有序的按部就班式的嬗变，更谈不上进步和发展了。这正是梅耶所说的“塞滞状态”，在这种状态中，一切都在运动，但不管运动到什么地方，都不具有独特性。用佩特尔比尔格尔的话说：
通过先锋派运动，技巧和风格的历史承继性已经转变成为各种在本质上完全相异的类型的共时性。结果是今日之艺术运动没有一个可以正当地自称，作为艺术，它比其他的艺术形式从历史发展上看更具先进性历史上的先锋派运动无法消灭作为一种制度的艺术，但是，他们确实消灭了这种可能性：一个特定流派的产生乃是具有某种普遍正当性的要求的。
这就意味着，实际上“已经不可能设想一种作为正当性之标准的审美规范。
后现代艺术根据大多数分析家的看法，它的真正流行仅仅在70年代从马塞尔杜尚以一种偶像颠覆者的姿态开始，到今天已经走过了一段漫长的道路，那时，杜尚在一个尿盆上签了“理查德默特”这个名字，把它送到一个艺术展览会上展出，他为它起名为“泉”，并附一段说明：“本物是否为默特先生亲手所制，并不重要。他选择了它。他拿这个日常生活用品，摆在这里，为了在这个新的题名以及视角下面，使它失去其有用性新的题名与视角，使得我们对于这一物体形成了一个新的想法。”当时，马塞尔杜尚的这种令人反感的艺术，被认为是掠过了西方美学在实践中所坚持的所有东西，现在回过头去看，他的艺术与其说是后现代的，不如说是现代的，这是非常明显的。马塞尔杜尚的所作所为，是为了展现一种对艺术的新的定义艺术就是艺术家所选择的东西，一种对艺术作品的新的理论把一个物品从它的日常生活背景中分离出来，从一个与众不同的视角来看它；事实上，这也就是在一个世纪之前的浪漫主义者所做的事情，即化腐朽为神奇，一种制作艺术作品的新的方法对于某个物品提出一种崭新的看法。根据今天的标准，杜尚的姿态，根本算不上离经叛道。另一方面，在当时它之所以能够被如此看待，是因为定义、理论和方法在当时依然是有价值的，并且被认为是艺术判断力的必要条件和重要标准。正是存在着许多支配地位的、共同承认的和普遍接受的定义、理论和方法，杜尚才得以用一种激进的方式反对它们，并且公然向它们提出挑战。在近几十年中，杜尚的这种姿态在更大的范围中，在更公开化了的激进主义中，被重复和摹仿：罗伯特劳申伯格甚至把那些现成制品摆放在一起，把选择而不是表现当作艺术作品，这是一种消解绘画的行为；伊维斯克莱恩邀请3000名富有经验的艺术爱好者去参观一个画展的预展，而在画廊中空无一物；瓦尔泰德马里阿用220000磅的泥土把纽约的一个画廊填满，在靠近卡塞尔的地方掘了一个很深的坑，然后用一个盖子把坑严严实实地盖住，使它看不到。然而，问题在于，新的先锋派艺术试图去除最后一些限制不管这些限制是可以想象的，还是难以想象的的集体性努力的根本后果是，不管何种新的激进主义姿态现存的，或者将来的，都很快地衰落下去，同时，艺术市场吸收、容纳、认可、出售这些艺术品并从中渔利的能力不管这些艺术品是如何地疯狂，如何地新奇，却在迅速地提高。所有的可能被用来作为一种反抗的艺术形式无论是反抗现存的艺术秩序，还是更野心勃勃地反抗割断了艺术作品与社会其他生活领域之联系的社会，都已经被充分地运用了。这里，我们再次引用比尔格尔的观点：“今天，如果一个艺术家在火炉管上签上名字，把它送去展出，那个艺术家绝对不是在公开批评艺术市场，而是在适应它因为已成为历史的先锋派对于作为一种制度的艺术的反抗，现在已经被公认为一种艺术，而新的先锋派的反抗姿态则是虚假的。”
事实上，对于三个世纪以来西方美学的新的处境，哲学家、艺术史家和艺术评论家们并没有做好充分的准备。后现代艺术实际上与现代主义在根本上是不同的。从它们之间的差异来看，只是到了现在，即最近的一、二十年，现代主义艺术本质上的有序性，它与某个特定时代的密切的亲缘关系才被充分地意识到，这个特定的时代是一个信仰科学、进步、客观真理的时代，在这个时代中，人类掌握技术的能力在增强，从而通过对技术的掌握，并进而征服自然的能力也在提高。由于后现代主义这场剧变，现在，通常是在相互论战中，我们能够更清楚地意识到现代性意味着什么，而在当时，在各种画派和各种风格你方唱罢我登场的热闹场面下，其意义却是隐匿着的。金莱温在1979年发表了他的著名的研究论文，在这篇论文中，他对这一新的理解作出了令人信服的说明：
对于那些始终不得现代主义之门而入的人来说，在摩登时代的层出不穷的艺术风格那时看来这些风格之间是截然不同的中，开始同时出现了某些共同的特征，这些特征现在看起来令人难以置信的天真
现代艺术是科学的。它建立在这样的一些信念之上：相信未来是一个技术时代，信仰进步和客观真理。它是实验性的：它的使命就是创造新的形式。从印象主义开始探索光学知识一直到现在，现代艺术共同分享了科学的方法与逻辑。在立体主义艺术的几何学中有爱因斯坦的相对论，在构成主义和未来主义中有一种技术主义。甚至在超现实主义中可以看到弗洛伊德的梦幻世界，在抽象表现主义的规则中可以看到心理分析过程，它们都试图用理性技术来制服非理性的东西。由于现代主义时代信仰科学的客观性，信仰科学的发明创造，因此，现代主义艺术有逻辑结构，有梦的逻辑，有身体姿态或素材的逻辑。它渴望尽善尽美，向往着纯粹、清晰、秩序。它否认任何其他的东西，尤其是过去：观念论的、意识形态的和乐观主义的现代主义断言，荣耀属于未来，属于新生事物，属于进步。
现代主义时代相互竞争的各种流派之间，有着出于同一世系的相似性，这种相似性因后现代艺术的实践而浮现出来，几乎一目了然，后现代的艺术实践与现代主义尖锐对立，在本质上完全不同，它“不是建立在科学理性、逻辑和自命的客观性的基础之上，而是建立在表现、个人经验和行为的基础之上，是建立在疗治性的启示性揭示therapeutic
revelation这一神秘类型的活动的基础之上，在这种揭示活动中，不必有信仰或理解有疗效，足矣。
网格grid是现代绘画尤其是其最后阶段中翻来覆去不断重复的主题，罗莎琳德f.克
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