亲只是用“妈妈”一词来确指，他的小女朋友用
“红头发”；而“红头发”的情人则是“四十来岁的人”。栗子小说 m.lizi.tw这是不是故意做作我那时的做
法是完全的自发，只是在后来我才明白了其中的意义：我所服从的是第三时的美学：
我不想让人相信我的人物是真实的并有一本户口簿。 1schldlosen。
十
托马斯曼thosnn：魔山derzaauber－berg。很长段落的信息，有关
人物，他们的过去，有关他们衣着的方式，他们说话的方式包括他们所有的语病等等；
海滨浴场生活的细致描写，历史时刻的描写1914年战争以前的年代：例如那个时期的
群体风俗：对刚才被发现不久的摄影的狂热，对巧克力的津津有味，闭着眼睛做出的图画，
世界语，供单人玩的扑克游戏，听留声机，招魂术当堂讲授真正的小说家，曼，把这个时
代的特点归结为以忘却为目的的风俗，逃避了平庸的历史编纂。对话，冗长，一旦离开主
要的主题便显示它的信息作用，甚至梦在曼那里，也是描写：在海滨浴场渡过第一天以后，
年轻的主人公汉斯卡斯托斯hanscasstoys睡着了，再没有比他的梦更平常了，梦里
面，仅通过一个羞答答的改变，前一天的所有事件都重复了一遍。我们离普洛东很远，对于
后者，梦是解放的想象之源泉。在那里，梦只有一个作用，让读者与社会环境相熟悉，确认
他对真实的幻想。
这样一个广阔的背景被精心地描写出来，在它的前面，行进着汉斯的命运和两个肺结核
患者的意识形态竞争：塞特姆布里尼setterini和纳夫塔naphta，一个是共济会
会员，民主派，另一个，耶稣教士，独裁者，两人都病得无可救药。曼平静的嘲讽使这两位
学识渊博的人的真理变得具有相对性：他们的争夺永远无胜者。但是，小说的嘲讽走得更
远，在一场戏中达到它的顶峰：两人被包围在各自的陶醉于他们无法改变的逻辑的小听众圈
子中间，各自把自己的论据推向极端，以致谁也不知道谁在要求进步，谁在要求传统，谁在
要求理性，谁在要求非理性，谁在倚仗精神，谁在倚仗**。在数页中人们看到了一场极度
的混乱，词语在其中失去其意义，辩论之激烈尤其因为双方的态度互为变化。约两百多页以
后，小说的末尾战争即将爆发，所有疗养院的居民们陷入非理性愤怒与难以解释的狂执
中；这时塞特姆布里尼向纳夫塔冒犯，两位患者进行了一场决斗，最后决斗以其中一人自杀
而告结束；人们一下明白，使人们互相反对的原因，并不是意识形态上不可调和的势不两
立，而是一种外理性的侵略性，一种晦暗不明不可解释的力量，对于它，人的想法只是一
面屏风，一副面具，一种借口。因此，这部出色的“思想小说”同时也是尤其对于这个世
纪末的读者对思想本身的置疑，对一个曾相信思想，相信其指引世界之能力的时代所作的
伟大告别。
曼与穆齐尔。尽管各自诞生日期较为接近，他们的美学却属于小说历史的不同时间。两
人同是智力广博的小说家。在曼的小说里，智力首先显现于在一部描绘性小说的布景前面表
达思想的对话中。在没有优点的男人一书中，智力则完全地体现在每一刻；面对曼的描
绘性小说，穆齐尔的思想小说是这样：其中各种事件也都处于一个具体的社会环境维也
纳并在一个具体的时刻与白象般的群山相同：
恰好在1914年战争之前，但是，曼那里的达伏斯davos被细致地描写、在穆齐尔
那里维也纳只不过被提了一下名，作者甚至不屑于从视觉上提及它的街道、广场、公园制
造对真实的幻觉的机器被乖乖地置于一边。小说站
www.xsz.tw人们处在奥匈帝国，而帝国却被刻板地用一
个使之可笑的外号而命名：卡卡尼kakanie。卡卡尼，非具体化，一般化，被缩减为若
干个基本境况的帝国，被改变为一个嘲讽性模式的帝国。这个卡卡尼不是像达伏斯在托马
斯曼那里那样作为小说的一个背景，它是小说的主题之一；它不被描写，它被分析和思考。
曼解释说白象般的群山的结构是音乐性的，建立于某些主题之上，它们如在一部交
响乐中被展开，它们重新回来，它们互相交错，它们伴随小说的全过程。的确是这样，但是
应当明确主题在曼和在穆齐尔那里，并不意味相同的事情。首先在曼那里，诸主题时间、
身体、病、死亡，等等都是在一个广阔的无主题性背景描写地方、时间、风俗、人物
前展开，几乎像一部奏鸣曲，诸主题被一支主题外的音乐，被桥和连接所包围，之后，主题
们在作者那里有一个多元历史的强烈特点，这就是说：曼使用了所有可能，通过科学社
会学、政治学、医学、植物学、物理、化学说明这个或那个主题；仿佛通过这种知识的
普及，他想为诸主题的分析创造一个坚实的教导性的底盘；这样，在我看来，便过于经常
地，在过于长的段落中，使他的小说远离了基本，因为，我们要记住，基本对于一部小说是
指只有小说才可以说出的。
对主题的分析，在穆齐尔那里，则不同。第一，它丝毫没有多元历史性；小说家不装扮
成学者、医生、社会学家、史官，他分析人的种种境况，它们不属于任何科学学科，它们仅
仅属于生活。在这个意义上，布洛赫和穆齐尔理解了心理现实主义世纪之后的小说的历史任
务：如果说欧洲哲学没有善于思索人的生活，思索它的“具体的形而上学”，那么，命中注
定最终要去占领这块空旷土地的便是小说，在那里它是不可替代的这已被有关存在的哲学
以一个相反的证明所确认；因为对存在的分析不能成为体系；存在是不可能被体系化的，而
海德格尔，诗的爱好者，犯了对小说历史无动于衷的错误，正是在小说的历史中有着关于存
在的智慧的最大宝藏。
第二，与曼相反，在穆齐尔那里，一切都成为主题关于存在的提问。如果一切成为
主题，背景便消失，有如在一幅立体派画上，只有前景。正是在将背景的取消中我看到了穆
齐尔所进行的结构性革命。重大的变化通常有一种不引人注目的表象。其实，思索的长度，
段落的慢节奏，给了没有优点的男人一种“传统式”行文的表象。没有颠倒年代顺序。
没有乔伊斯式的内心独白。没有取消标点。没有破坏人物与情节。在近两千多页中，人们跟
随着年轻知识分子尤利什的简单故事，他与几个情人出出入入，遇见几位朋友，在一个既严
肃又怪诞的协会里工作在这里，小说以一种几乎难以察觉的方式，远离了真实性并变为游
戏，协会的目的是准备庆祝皇帝的生日，一个为1918年计划的伟大的“和平节日”一
个滑稽可笑的炸弹被放进小说的底基。每一种小的境况都在它的行程中似乎被固定不动
正是在这个被奇怪地放慢的节奏中，穆齐尔让我们想到乔伊斯，为的是可以让它被一个
长久的注视所穿破，这个注视去询问境况的意义，询问怎样去理解和思考它。栗子网
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曼在魔山中，把1914年以前的数年变成向永远离去的十九世纪的告别节庆。没
有优点的男人处在相同的年代中，开掘了未来时代人的境况：即始于1914年，并看上去
今天正在我们眼前结束的现代的终结时期。果然，一切都已经在那里，在那个穆齐尔式的卡
卡尼：没有人能制服的技术的统治，它将人变为统计数字小说开始在一条发生了车祸的街
上；一个男人卧在地上，一对过路夫妇评论着事件，数着一年中的交通事故次数；速度在
被技术所陶醉的世界成为最高价值；昏暗的无所不在的官僚主义穆齐尔的那些办公室是卡
夫卡的办公室的一大对称；什么都不能理解什么都不能领导的诸意识形态的喜剧性的枯燥
塞特姆布里尼和纳夫塔的光荣时代已经过去；记者业，继承了过去人们所说的文化；现
代性的伪奸；对罪犯的声援作为人权宗教的狂热表现［克拉利斯clarisse与穆斯布鲁格
er］；
崇尚儿童主义和儿童政府［汉斯塞普hanssepp，一个法西斯其名出现前的法西斯
分子，其意识形态建立在对于我们身上的儿童性的喜爱之上］。
十一
七十年代刚开始，我写完了为了告别的华尔兹lavalseauxadieux，我以为我的
作家生涯已经结束。那时在俄国人的占领下，我和妻子，有别的事要操心。只是在我们到了
法国一年后全靠了法国，也是在完全中断了六年之后，我又重新开始，没有激情地，去
写作。我心里不安，为了让自己重新感到脚踏实地，我想重新做我过去已经做过的事：写一
种可笑的爱情的第二卷。多么倒退二十年前，我是从这些中篇小说开始我的散文作家
的历程的。有幸的是，草写了两三回这些可笑的爱情之二以后，我明白了我在做一些完
全不同的事情：不是个中篇小说集而是一部小说后来命名为笑忘书，一部七个部分
完全**的小说，但它的统一达到一种地步，以致它的每一章，如果分开来读，就会失去它
很大部分的意义。
这一下，所有在我心里剩下的对小说的艺术的不信任便消失了：我给每一章以短篇小说
的特点，从而使小说大结构显然不可避免的技术变为无用。我在我的事业中与“肖邦的战
略”，即小结构的战略相遇，它不需要无一主题的过渡。这是否意味着短篇小说是小说的
小形式是的，短篇小说与小说之间没有语义学上的区别，然而在小说与诗，小说与戏剧之
间却有。我们是词汇量的受害者，没有一个唯一的词来包容这两个，大的，小的，同一艺术
的形式。
这七个**的小结构，它们怎样被连接起来，如果它们没有任何共同的情节唯一维系
它们在一起，使它们成为一部小说的，是主题的统一性。因此，在我的道路上，我遇到了另
一个古老的战略：贝多芬的变调战略；靠它，我便能和若干个使我入迷的有关存在的问题保
持直接的和不中断的联系，这些问题在这个变调小说中，逐步地从多种角度被开掘。
这种主题的逐步开掘有一个逻辑，是它来决定各章节的连锁。比如：第一章丢失的
信件展示人与历史在它们的基本版本中的主题：人撞到历史上，历史将他粉碎。在第二
章妈妈同样的主题被倒置：对于妈妈，俄罗斯坦克的到来与她的花园里的梨相比代
表很少的东西“坦克会消亡，而梨是永恒的”。第六章天使的女主人公塔米娜
溺水而死，可以被看作小说的悲剧结尾；然而，小说不在那里结束，而是在后一章，它既不
使人伤心，也无戏剧性，也无悲剧性，它讲述一个新的人物，让jean的色情生活。历史
这个主题在它那里只是简短带过，而且是最后一次：“让的有些朋友离开祖国，并把他们的
全部时间用来为失去的自由而斗争，像让当初一样。他们都已经感到把他们维系于祖国的联
系只是一种幻想，如果说他们还准备着为了什么对于他们并无所谓的事情去死，那只不过是
习惯的延续使然。”人们触到了这个形而上学的边界边界：小说过程中所致力的另一个主
题，在它后面一切都失去意义。塔米娜结束生命的那一个岛由天使的笑另一个主题所
主宰，而第七章则响彻着“魔鬼的笑”，这个笑化一切一切：历史，性，悲剧为烟。只
是在那里，主题的道路触到它的终结，书可以合上了。
十二
在六部代表其成熟的书中［朝霞aurore、人性的，太人性的huin，
trophuin、快乐的知识legaisaivoir、善恶的彼岸par－del′
alebielel、道德的谱系lag′en′ealogiedelarale、偶像的黄昏
lecr′epusculedesidol－es］，尼采继续、发展、建立、肯定和精练同一个结构范
型。原则：书的基本统一性是节；其长度可由一个单句到若干页；无例外，整节仅有一个段
落；它们都有编号；在人性的，太人性的和快乐的知识中，它们也都有编号，并附
有一个标题。一定数量的节组成一章，一定数量的章，组成一本书。书建筑在一个主要的主
题之上，由标题所确定通过它，善与恶，快乐的知识，道德的谱系，等等；不同的章探
讨从主要的主题中派生出的主题它们也有标题，人性的，太人性的，善恶的彼
岸，偶像的黄昏中就是这样，或者只被简单地编上号码。这些派生的主题被纵向地
分在四处也就是说：每一章首先论述由本章标题所决定的主题，而其他的主题则贯穿全
书。这样就诞生了一个结构，它既是最大限度地被分节被分为多个相对**的单元，又
是最大限度地统一相同的主题反复地重新回来。这同时也是具有一种特殊的节奏意义，
建立在短与长章节交替能力之上的一个结构：比如善恶的彼岸的第四章，它仅仅包含着
非常短的格言像是一种消遣，一支谐谑曲。尤其是这种结构无需任何填充、过渡和弱的
段落，其中的张力永远不会减弱，因为人们看见的只是思想正在跑来，“从外面，上面和下
面，好像种种事件，好像一见钟情”。
十三
如果一位哲学家的思想是如此地与他的文章的形式组织相关联，那么它可能在文章外存
在吗人们可能从尼采的文笔中抽出尼采的思想么当然不能。思想、表达、结构是不可分
离的。对于尼采有价值的就是一般来说有价值的么即：是否可以说一部作品的思想意
义在原则上永远地与结构不可分开么
很奇怪，不能，不能这样说。长时间里，在音乐中，一位作曲家的独到之处仅仅在于他
所传播的旋律和声的发明，可以说，在不取决于作曲家的结构图中，它或多或少是事先建
立好的：弥撒，巴罗克套曲，巴罗克协奏曲，等等。它们各个部分被放在一个由传统决定的
秩序中，以致于好像一个座钟的规律性，组曲永远由一个快速的舞曲来结束，等等，等等。
贝多芬的三十二首奏鸣曲覆盖其几乎一生的创作，从他二十五岁一直到他五十二岁，代
表着一番巨大的演进，其中奏鸣曲结构完全地改变了，早期的奏鸣曲依然服从于从海顿、莫
扎特那里承袭来的图式：四个乐章；第一，快板，用奏鸣曲形式写出；第二，柔板，用浪漫
曲形式写出；第三，小步舞曲或谐谑曲，用一种有节制的节奏；第四：回旋曲，在快速的节
奏中。
这个结构的不利之处让人一眼看出：最重要、最戏剧性的、最长的乐章，是第一乐章，
乐章的连续因而是向下的演进：从最重到最轻；而且，在贝多芬之前，奏鸣曲始终介乎于几
段乐曲的集合那个时期人们经常在音乐会上演奏奏鸣曲中的一些单独的片断和一个不可
分割的统一结构之间。随着他的三十二首奏鸣曲的演进，贝多芬逐渐以一种更加集中经常
缩减为三个，乃至两个乐章，更加戏剧性重心移向最后乐章，更加统一尤其是通过
相同的情绪气氛的方案取代老的结构方案。但是这一演变的真正的意义由此它成为真正
的革命不是用另一个更好的方案取代一个不令人满意的方案，而是打破预先确立好的结构
方案的原则。
的确，这个集体的对奏鸣曲或对交响乐预定方案的服从，有那么一种可笑的东西。试想
一下所有的交响乐作曲家，包括海顿、莫扎特、舒曼和勃拉姆斯，在他们的柔板中哭泣之
后，给自己打扮一番，在最后的乐章到来时，扮成小学生，涌向课间休息的院子里去跳舞、
蹦高，没命地喊叫一切都好，一切都圆满而终。这就是人们所称为的“音乐的愚蠢”。贝多
芬明白了超越它的唯一途径是让结构彻底成为个人的。
这便是他为所有艺术、所有艺术家留下的艺术遗嘱中的第一条，我用这样的方式来说
明：不应当把结构整体的建筑组织作为一个预先存在的，为作曲家准备好由他用自己的
发明去填充的模子；结构自身应该是一个发明，一个动用作曲者独创性的发明。
我说不出这段话在什么程度上被人倾听和理解。但是贝多芬本人善于从中吸取一切结
论，高明地运用在他的最后的几首奏鸣曲中，它们的每一首都以独一无二、前所未有的方式
结构而成。
十四
奏鸣曲作品3；它只有两个乐章：第一个，戏剧性的，以差不多古典的奏鸣曲式制作；
第二个，具有沉思特点，以变奏曲形式写成此形式在贝多芬之前，在一首奏鸣曲中应该说
是不大惯用的：没有特点不同的变奏曲之间的互相对照，只有一个渐强，它始终为前一段
变奏曲加一点新的微妙之差并且给予这一长的乐章以一种非凡的调式的统一。
每一乐章在它的统一性中愈是完美，它愈是与另一乐章相对立。长度不匀称：第一乐章
［在沙贝尔scha－bel的演奏中］：八分钟十四秒；第二乐章：十七分钟四十二秒。奏
鸣曲的后半部因此是上半部的两倍多在奏鸣曲的历史上此例前所未有另外：第一乐章
是戏剧性的，第二乐章是平静的、反思的。然而，始于戏剧性而终于一个如此长的沉思，这
像是与所有的建筑方式的原则唱反调，而且使奏鸣曲注定失去过去对于贝多芬如此珍贵的全
部戏剧张力。
但这恰恰是这两个乐章意想之外的邻近之处，它辞令动人，它讲着话，它成了奏鸣曲中
的语文动作，它的追述一番艰苦而短暂的生命形象，回味一首无尽的追随这生命的怀旧曲的
隐喻式意义。这个隐喻意义，无法从词语上捉摸，然而却有力而恳切，给这两
...