《網文創作技巧》正文 布局 文 / 等待太多余
一
文曹文軒
小說是在篝火旁誕生的。[燃^文^書庫][].[774][buy].[]【更多精彩小說請訪問】它是一個個打發長夜也打發寂寞與無聊的故事。在小說與故事區別開來的最初年頭，小說仍然是以講故事為己任的。翻開小說史一看，無論是中國的還是其它東方與西方國家的小說，都有很強的故事性。
小說的形式在演變，但，以講故事為主的小說，仍然生生不息地延傳了下來。歐?亨利、梅爾維爾等，都是講故事的高手。即便是霍桑這樣的小說家，也對故事心醉神迷。我們打開他的寫作筆記，發現其中記載的十有**都是一些故事梗概??這些故事構思奇妙、想象無邊︰
▲有個人從十五歲到三十五歲，讓一條蛇呆在他的肚子里，由他飼養，而這條蛇一直在痛苦地折磨他。
▲一個人命令另一個人去做一件事，而這個人在發布完命令之後便死去了，另一個人卻在不停頓去執行這個命令。
▲一個富人立下遺囑，在他死後，他的房屋歸一對貧窮的夫婦所有，但前提是，這對貧窮的夫婦在繼承房屋的同時，得同時接受房中的僕人。這對貧窮的夫婦認可了。他們繼承了房屋，與那個陰沉的老僕人相處，日子過得異常恐怖與壓抑。最後露出的真相是︰那個僕人就是那個富人。
霍桑如果將這些忽然從心頭飄過的故事寫成小說，可以想見，這些小說將是故事性很強的小說。依據霍桑的全部小說所提供的根據，這些小說在霍桑的意識天平上，具有與其他小說同等的分量。
事情是小說的主干，甚至可以說是框架。小說家開始他的構思了，拘住他主要心思的是事。他一開始並不能對事有很好的把握。當他將事定為他要寫的小說時，事也許只有一個囫圇的輪廓。它是一個亮點，在黑暗的腦幕上曾經倏然照亮，使小說家興奮不已。但，一旦真的要將它變為小說時，他就會發現它是殘缺的，它可能只有一個好的開頭或一個不同尋常的結局，但，沒有一個曲折的中間過程。而小說必須要有這個中間過程。這個中間過程要像駱駝的駝峰，並且是多峰，而不能像平滑的馬背。他必須要讓事在開頭後不久，在一種平緩的節奏過後峰起。
既然是事，就會有一個發生、發展、結束的過程。小說家要通過構思，將這個過程大致上想清楚。構思也許不是從頭至尾的循序漸進，有些在時序上本應靠後的東西，反而搶先一步出現了。這對于小說家來講是無所謂的，反正他最終要將一個一個的環節都想出來，任何一環都是不可或缺的。等到即將動手之前，他們或者是非常明確地或者是隱隱約約地看到了一條完整的線索，它像一條銀白色的綢帶，寂靜地飄動在一片虛空之中。
古往今來，小說中的故事，都脫不了開端、**、完結這個套數。這實際上不是小說的套數，而是事物本身運行的套數。寫小說的人要思考的問題是︰如何開端？如何組織**？如何讓其完結？形式主義者們，通過對若干民間故事的分析，發現故事的套數基本上是一致的，區別只不過是在**的次數上，或三，或四，或五，或七，但不管是多少，**是必須要有的。剩下的問題只是這個**的起伏程度，是大起大落還是相對來說比較平緩。
與通常說故事不一樣，小說在寫事時，其事的開端、**、完結的過程並非是按實際時序進行的。有時作品一開始就讓你看到了結局，或是**，事本身的時序則常常被打亂。
既然寫故事，自然就要將故事寫得精彩、漂亮。這個故事必須吸引人。而要吸引人，它就不能是一般的。它必須是別致的、非同尋常的，它或是依靠小說家狂放的想象力編織而成，或是來自于現實生活。但無論是前者還是後者，它們都應當是別出心裁、出人意料的。一個小說家在听了一個故事或是看了一篇寫故事的小說後，會說︰“這個故事很棒！”此時，他雖然不能十分理性地告訴我們一個值得他感嘆的故事究竟是一個什麼樣的故事，但他心里是十分明白的︰這就是小說要青睞的故事。
這個故事在生活中發生的概率並不高，也就是說我們並不能總是听到這樣的事。假如一個故事是我們總能听到的，它就不可能產生任何魅力。
有些故事看上去是平常的，既不驚險，也不奇特，就像是從我們的日常生活之中隨意采摘下的一朵，但，就是那樣使我們著迷。這中間的道理其實不難揭示︰正是因為它們太平常了，以至于我們誰也沒有注意到它，而一旦被小說家所注意，將它寫進小說時，它就會使人在感到親切的同時產生一份驚訝︰它怎麼竟能如此迷人？這就好比是一個孩子??這孩子平平常常，以至于他的家人誰也沒有在意他，而忽然有一天，路過一個高人，指著這個孩子說“這孩子可不是凡人”，于是，他的家人突然地注意起他來，並且越看越覺他有許多非凡之處。這就是從平凡之處發現不平凡??不平凡仍然是魅力的砝碼。
這類以故事為出發點的小說，其一大特征，就在于它們是容易被復述的。狄更斯時代，當人們听取故事的渠道還十分有限的時候，船碼頭的搬運工，會在一定的時間內去查問一位小說家的一部長篇已經寫到哪兒了，那件被寫到的事情到底怎麼樣了。而當一個人知道後，他會向另一個或另外幾個人轉述。小說是可以被口口相傳的。小說家們寫了許多這類小說。
這是愛倫?坡的《夜歸人》︰夜幕降臨在荒寂的草原。孤零零的房子。年輕的婦人惴惴不安︰丈夫出遠門了，她要獨自一人守著這座房子。她感到恐懼，下意識從壁爐邊取下了手槍，但，這是一把壞了的手槍，好的那支被丈夫拿走了。在這樣的時刻，卻又來了一個傷兵，請求她讓他借宿，這使她感到更加恐懼。但這善良的年輕婦人禁不住那個傷兵的哀求，卻終于讓他進屋了。深夜，因恐怖而未能入睡的年輕婦人听到了一種很低的聲音，似乎有人在鬼鬼祟祟地干什麼。起初她以為是那個傷兵，但仔細觀察的結果並非是他。年輕婦人終于听清了，有人在橇前門的鎖。她找到了一把刀，並將那位傷兵喚醒。她告訴傷兵，有人要入室偷盜。半睡半醒的傷兵半信半疑地說︰“你家有什麼好偷的？”年輕婦人脫口而出︰“有的，有很多錢，藏在地板底下。”說完，她後悔得恨不能咬掉自己的舌頭。傷兵听罷說︰“你將你的刀給我，我將我的槍給你，我右手壞了，打不了槍。我們走到門邊去，一人守一邊，一旦那個盜賊進來，你就立即開槍，並且必須將他打死，絕不能讓他反撲，因為你是個女人，我是一個受傷的人，是難以對付他的。”鎖被橇開了，盜賊將門輕輕打開溜了進來。年輕婦人立即開槍，但盜賊倒下去之後又站了起來，于是年輕婦人又開了一槍，直至盜賊徹底倒下。傷兵舉刀守在門口，未見第二個人。他們將在地上趴著的尸體翻了過來，摘掉了他的面罩。這時，年輕婦人一眼認了出來︰他是她的丈夫。
我們可以在只看一遍這篇小說之後，就能有頭有尾、十分流暢地復述這篇小說。
一篇小說為什麼能夠被這樣輕而易舉地復述並能被長久記住並一次又一次地復述？大約得有這樣一些特征︰這個故事不同尋常，有點蹊蹺，有頭有尾，相當完整，情節與情節之間的勾聯十分緊密。
關于如何說故事、如何設計情節，以便使故事變得精彩迷人、更含有喻意與張力，小說家通過創作實踐，總結出了許多經驗。而在這其中，中國古代小說家似乎最肯鑽研，為後人留下了許多法寶︰勺水興波、絕處逢生、橫雲斷山、草蛇灰線、層巒疊翠、余波再振、水窮雲起……只可惜，後人們將這一切章法都一一輕看了。殊不知，如果加入現代精神，對這些章法能心領神會，在使用時多注意分寸、不落下技巧的痕跡，它們都是一些十分有效的藝術手段。
情節設計
“設計”這個詞意味著創造與智慧。一個小說家在進行情節設計時，常常會坐臥不安。因為，一個好的、堪稱藝術的設計，並非容易之事，非得煞費苦心，方能出現令人滿意的設計。那些成功的設計給予小說家的報答就是讓他沉浸于創造的巨大歡娛之中、讓他沉浸于對自己的智慧的自我欣賞之中，從而產生智力高人一等的優越感。情節設計就是這樣一個痛苦與歡樂相擁一起的過程。這個過程很類似于激動人心的分娩。從許多小說家的傳記中，我們可以看到情節設計與分娩的共同之處︰有小說家一支接一支地抽煙，有小說家在小路上不停地走動，有小說家甚至側臥在床上用雙手抱住自己的腦袋……嬰兒??一個絕妙的設計，終于噴薄而出，此時，幸福感則會蕩徹全身。
博爾赫斯有一個看法︰高級的情節設計，能夠產生優秀的短篇小說，但不能產生優秀的長篇小說，“因為短篇短小精悍，情節比人物顯而易見”，而“長篇小說的一般形式(如果有的話)只在最後才能看出來，一個塑造得不好的人物可以牽連周圍的人物，使他們都顯得不真實。”他的這一看法顯然是來自于一種直覺??在直覺上，似乎是只有短篇小說才講究情節設計??一個出色的短篇就是一個情節的出色設計。無論是《麥琪的禮物》還是《最後一片綠葉》，都使我們直接感受到了這一點。但如果理性一點去分析，我們將會看到︰一部優秀的長篇在情節設計上也是頗為講究的，並且具有更大的難度。前者是一場戰斗，後者是一場戰役。戰斗的成敗，與戰術的設計有關，而戰役的成敗，則與戰略的設計有關。後者需要更長遠、更復雜的設計，需要更大也更具藝術性的韜略。這里的謀劃，是一個系統。而短篇的謀劃，還談不上是一個系統，它要單純得多。它僅僅是在機巧上，突出于長篇。而情節的設計，絕非只有機巧一點，還有其它若干方面。
一部小說是一座建築，是一場軍事沖突，是一個被精心策劃了的“陰謀”。小說家是工程師、軍事家與“陰謀家”。他在動手之前的許多時間里，都在考慮如何，如何設計這一“陰謀”以至最終得逞。雖然一旦進入寫作狀態，會有許多意外，甚至在不少地方違背了最初的構想，但，他還是在寫作之前就隱隱約約地看到了那部小說的大致輪廓與它的時空狀態。
小說寫作的快感早在寫作之前就已經不時降臨、不時沖撞小說家的靈魂之網。這種快感會因為絕處逢生的險境設計、人物性格的漂亮轉折、一個絕妙且又精當的細節的出現而達抵令他顫栗的程度。
二
這又是一種構思??拘住小說家心思的是人，而不是事。
屠格涅夫說，一部小說開始時，幾乎總是先有一個或幾個人物的影子，他們在他眼前浮動，像真的又像假的，並以各自的方式，按照自己的特點，祈求他的關心，引起他的興趣，祈請他的同情。這樣，在他眼中，他們像是disponbiles（法文︰空閑人員），可以遭逢各種命運以及生活中的各種際遇；他清楚地看到了他們，然而仍必須為他們尋找準確的關系，那種能最充分地表現他們的關系；去想象、創造、選擇和組合那些最有用、最足以說明那些人物的情境，他們最可能引起或感受的各種復雜狀況。那個人、那幾個人，日夜縈繞于小說家的心頭，使小說家無法擺脫他們，直至寫成小說用文字將他們固定住。
像事情的發展一樣，人物的前行也是有內在邏輯的，小說家只要把握住邏輯，然後順著人物走下去便是。這一過程類似于一個迷戀鴿子的孩子放飛他的鴿子︰他一心想看到鴿子的飛翔，于是，他將它趕起，鴿子扇動雙翅，直飛藍天。這只鴿子也許領會了小主人的**，因此在天空下開始風姿萬變的飛翔，或一副直線千里的樣子，或旋轉不停，一忽翻滾，一忽隨風飄蕩，一忽又仿佛要給小主人一份擔憂與恐慌而遠走高飛，但就在小主人幾乎絕望時，它又慢慢地出現了……小主人由著它??也只有由著它，它才能飛出應有的瀟灑。
構思人物的過程，也就是一個放飛人物的過程。
沈從文先生向人們訴說了小說創作的一大秘訣︰貼著人物寫。
寫人物可分為兩種，一種是寫人物的命運，一種是寫人物的性格。前一種相對于後一種，小說家似乎有更大的設計空間。他有兩個思維取向︰一是這樣一種脾性的人可能會與什麼樣的命運相遇，一是這樣一種命運會怎樣影響和改變那個人。命運就是一種突然改變了的境況??一切都改變了，這個人物將會如何？不管是因為他的性格注定了他會遭遇這樣的命運還是命運從天而降強加到身上，這個人物都將會有所變化。小說家要琢磨的就是這些變化。這些變化倒是可以預想的，也就是說︰小說家可以為了他欲要達到的效果（諸如思想的深刻、富有震撼力、暴露人性等）來合理地設計命運。這就如同建造一個實驗場，看一看這個人物在此處境中朝著哪一方向演化而去。同時，命運的設計，也含有對存在實質的隱喻︰人永遠是命運的產物。但不管是何種情況，小說家還是得考慮人物前行的合理性︰他在那樣一種命運（自遇的與天降的）之中將會如何表現。
寫人物的性格更是一個順流而下的過程。小說家可以對這個人物的性格先有一個大概的設定︰這是一個一向優柔寡斷的人，為人處事謹小慎微，但後來因為一連串的殘酷事故的發生，使他變得十分決斷，甚至一意孤行。一旦進入細致的構思過程，這些設定可能會有所改變，但，這些設定是必須的。性格不是空洞的，它必須依賴于這個人在某些事情中所作出的舉動、並由這些舉動而得以顯示。寫性格需有故事，它們一個挨著一個，組成了人物的性格歷史。在編織這些故事時，小說家經常性的一個意識便是︰它對于那個人物合適不合適？這多少有點量體裁衣、專門打造的意味。
以寫故事為主的小說，一般都有一個基本故事，或者說，是圍繞著一個核心事件而展開的。發生、**、結局，只是一個事件的全部過程。而以寫人物為主的小說，它的故事往往是零碎的，是一個又一個並列的大小不等的事件，它們之間並無聯系，也沒有因果關系。它們是一間又一間的房子，這些房子是獨立的，它們的用途是分別展示人物性格的不同風景。如果說，它們也屬于一個整體的話，那麼人物性格就是這座有著無數個房間的建築的大梁，是這根大梁將這無數的房間統一在了一起。《呼蘭河傳》是一個最好的例子。這部百讀不厭的長篇，顯然是屬于寫人物的一路。它的故事或許也很精彩，但這無所謂，因為，故事的精彩並不是蕭紅的目的──目的是寫人，主要是寫“我”與祖父，還要寫其他許多人物︰父親、團圓媳婦、有二伯、老廚子、開粉房的漢子……各人有各人的故事，而不是共擁有一個故事。以寫故事為主的小說，其中人物，共享一個故事的資源，而以寫人物為主的小說，常常是每個人獨享一份故事資源──那個只故事屬于一個人所有或者說是屬于一兩個人所有。我們從《呼蘭河傳》中可以看到的是一番小農經濟的景象︰各有各的地、各種各的田，而在那些以寫故事為主的小說中看到的則是一個集體農莊。故事──大故事，是一片廣闊的沒有分割的大田，所有的人都得在這塊大田里勞作。《呼蘭河傳》中的“我”與祖父雖然擁有全部的故事，但這些故事又分別屬于他人，當然也有一些故事是只屬于他們祖孫二人的。他人的、自己的，這些故事都是可以各自獨立的。祖孫二人則是從田埂上走過，將所有的田野風光都一一看在了眼里而已。
如果說以寫故事為主的小說都是可以被復述的，那麼以寫人物為主的小說則不都是可以被復述的。許多以寫人物為主並堪稱經典的作品，當我們提到它們時，都會說它們留給我們的印象是深刻的，覺得就在提及的那一刻，作品中的那些人物又全都立即復活，眉須畢現、呼之欲出，然而，當我們試著去復述時，我們則無法進入具體的情景，我們只能抽象地、概括地去說那些人物，偶爾說到一些細節。但，他們又分明活在我們的記憶里。比如說《邊城》。說到它，我們馬上想到翠翠與她的祖父。他們的形象十分鮮亮。但這部小說卻又是那麼不容易被我們所復述。這一切說明了以寫人物為主的小說是可以不必講究故事性的。只有故事是可以被復述的。假如那個人物也是可以被詳細復述的，那麼必定是那個人物生長于一些出色的故事之中。
到了現代主義這里，則將重心轉移到了人物的心靈世界。心靈世界，這是現代主義留給小說的一筆豐厚的遺產。
在現代主義誕生之前，心靈世界是被深埋于地下的千年中國編鐘，我們是听不到它的聲音的。我們沒有意識到這部分存在，就更談不上意識到它的價值了。小說沒有注意到它，年復一年，它就沉臥于歲月的荒草之下，白白地被腐蝕著。現代主義在一片嚴謹的秩序中脫穎而出。它避開了傳統的眼光，將注意力內收，此時，它發現了這個神秘的、豐富無邊的、一言難盡的心靈世界。
從前的小說不是沒有寫到內心，寫到了，西方小說還以自己長于心理描繪而洋洋得意，但那是一個被秩序化了的內心。一切心理活動都是有序、有條理的，寫它的方式也是格式化了的。這是一個被小說家因刻劃人物的需要而改造甚至是歪曲了的內心。心靈在實際狀態中，根本不是這樣按部就班、有條不紊地活動的，它所包含的內容也絕非這樣少得可憐。
這是一個灰色的世界，甚至是一個黑暗的世界，越是底部就越是黑暗。但，它經常閃耀著亮光，這種閃耀是無規則的、混亂的、難以把握的。當人類已經可以敘述十分復雜的物質世界時，卻至今也說不清楚心靈世界。我們無法追究過去的小說究竟是因為了什麼而未對心靈世界加以關注，難道就是因為它的混亂、無從把握嗎？
巴爾扎克傳統終于受到了懷疑。現代主義的小說家與批評家們開始調侃“神聖”的人物時代︰“在那全盛時代，小說人物真是享有一切榮華富貴，得到各種各樣的供奉和無微不至的關懷，他們什麼也不缺少，從短褲上的銀扣一直到鼻尖上的脈絡暴露的肉瘤。”他們指出，從前的文學評論家們只會干一件事，那就是引導小說家們走巴爾扎克之路，去“敘述一個故事，從這故事中可以看見一些人物在行動與生活”，他們指導小說家們，“一個名副其實的小說家必須能夠‘真信’自己所塑造的人物，這樣才能使他的人物‘栩栩如生”而且具有一種‘小說豐滿的形象’”。但是現在──他們宣布道，這個時代結束了，“現在，他（指人物）失去了一切︰他的祖宗，他精心建造的房子（從地窖一直到家咀嚼著“結構”這個詞，內心一片惶惑。他實在不知道以心靈為重心之後，他的小說究竟該是一種什麼樣的結構。將要寫成的小說無所謂結構──無結構也許就是它的結構。故事小說也好，人物小說也罷，都有一定的章法，其運行都有一些基本的線路，而心靈小說則無從確定。心靈一旦打開，就如同草原上的柵欄被打開，無數頭饑餓的羊蜂涌而出、四下亂竄。小說家有一種措手不及的感覺。他剛剛抓住一個念頭，但另一個甚至是另一群念頭便奔涌過來，將這個念頭一下子遠遠擠開了。他感到無可奈何，最後只好由著羊群散漫地向天邊流動而去。
對于心靈，小說家只能有一個大概的意圖︰通過心靈的釋放，完成一個什麼樣的目的。他不可能描繪出小說的圖形，他只是要費一些腦筋，確定下如何結構這種小說的原則。他明白，寫這種小說，具有很大的隨機性，寫完這一部分，再寫哪一部分，事先是無法確定的，只有等到進入具體的寫作過程，才會有一個排序，而這個排序很可能也是毫無道理的。寫這種小說的刺激性，是在進入真正的書寫過程之後。
這種寫作肯定是不連貫的，就像我們的心靈在活動時從來就是不連貫的一樣。是一些碎片，像淘金者看到的在水中飄忽不住的金屬。這些碎片互相切割，使所有的具有一定長度的思緒都被切割。這些碎片散落在小說的空間里。但小說家並不發愁，因為他有“讀者自動聯結”的原則所支撐。讀這種小說的讀者也是用心靈去讀，心靈會有一種在混亂中找到那些被切割的點、並在一瞬間將它們天衣無縫地聯結起來的怪異功能。
弗吉尼亞?伍爾芙認為這樣一種心靈，是小說家必須光顧的，因為在她看來，這種心靈狀態，從根本上說，是一種存在狀態︰“它們來自四面八方，宛如無數的原子在不停地淋灑著。在它們墜落時，在它們形成了星期一或星期二的生活時，側重點與昔日不同，重要的時刻也位于不同之處。……生活不是一副副整齊勻稱地排列著的眼鏡，生活是一片明亮的光暈，是從意識的萌生到終結一直包圍著我們的一個半透明的封套。把這種變化多端、聞所未聞、無從界定的精神世界──不管它會顯得何等的反常與復雜──傳達描述出來，並且盡可能避免摻入異己之物與外在雜質，難道不是小說家的任務嗎？”
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