《網文創作技巧》正文 小說的空間 文 / 等待太多余

    文曹文軒

    空間永在，一切皆發生于空間，這一樸素的道理，早在古希臘，就被那些大哲們道破。[燃^文^書庫][].[774][buy].[]（燃文書庫(7764)）柏拉圖說道︰“存在必定處于某一位置並佔有一定的空間，既不在空中也不在地上的東西是不存在的。”

    馬在草原上奔跑，船在水面上航行，鳥群在天空下盤旋，足球運動員一腳將球射進球門……世界上的一切物象、事件，都在向我們說明並證實著一個無形卻又分明存在的空間。它借助于物體、運動等而得以顯形，並表明，天下一切，都只能出現在它這只絕對無邊的容器之中。我們住在房間里，房間在這座大樓里，大樓又在天空下……我們即使一個跟頭翻十八萬千里，最終也無法超脫“空間”如來的掌心。

    從動力學意義上來看，沒有空間，力量就無從產生，正是因為空間的存在，才使力量獲得迸發的可能與條件。盧克萊修在《物性論》中用詩的形式向我們訴說︰“世界並非到處都會被物體擠滿堵住︰因為物體里面存在著空虛??如果不存在虛空，物體根本不能運動；……”我們改用常識性的目光來看︰一條被拘囿于與它身體大小相等的柵欄中的野牛，是無法奔馳的；一只鉛球的周圍如果沒有空隙，那麼它將永遠地固定在原有的位置上；拳擊手的重拳，只能借助于一定的距離，而當一個處于劣勢的拳擊手為了免遭對方的連連攻擊，則會很“無賴”地將自己緊緊地貼住對方，使失去距離的對方的拳頭根本無法形成力量；……沒有空間，這個世界就將疑固??空間才使這個世界呈現出永遠的運動狀態。

    人類社會所發生的一切，也無法離開空間。作為小說材料的一切故事，都只能發生于空間之中??是空間才使這些故事得以發生。空間距離的改變，使得一切關系得以改變，從而也就不斷編織新的或改寫原有的人間故事。近在咫尺與遠在天涯絕不可能只是空間，它們一定會作為改變生活、改變人心，從而改變故事的因素而存在。“悲歡離合”一詞可解釋為︰人世間的一切悲歡故事，都與人和人的離合，密切相關。丈夫遠征，妻子獨守空房，于是就有了閨怨詩，並且有了各種各樣的故事。黛玉成為孤女，從甦州城來到京城賈府，于是才上演了一幕催人淚下的寶黛悲情。而簡?愛的離去，才使她真正體味到她陷入對羅切斯特的戀情已不可自拔。說穿了，小說的寫作無非是在空間的改變之中尋找悲哀與歡樂，尋找種種主題與種種美學趣味。空間還不僅僅是改變關系的因素，同時，也是故事得以發生與進行的場所。故事總得放入一定的場所中去編織。喜愛分析與揭示混亂中的秩序的巴赫金，曾將小說中的場所歸結為四大空間意象︰道路城堡\/沙龍門坎。巴赫金解釋說︰“‘道路’是那些邂逅的主要場所。……在這里相遇的人們可能是在精神道德上被社會等級的空間距離分開的。在這里可能會發生任何對比，各種命運可能在此相踫和交織。”“道路”還有豐富的隱喻︰“生活之路”、“歷史的道路”等等。“在城堡中視覺形式上積聚了其不同的建構部分幾代和幾個世紀的痕跡。它積澱在該環境中，在武器上，在祖先的肖像上，在姓氏的檔案里，在朝代繼承的特殊的人物關系中，也體現在繼承權的轉讓方面。最後，傳說和傳奇通過回憶以往發生的事件激活了城堡的一切角落和它的四周。這一切創造了、擴展了哥特式小說中的城堡的特殊情節性。”對于“沙龍客廳”而言，“陰謀的開端形成于此，**也常常在此進行。最終，特別重要的是，小說中其有特別意義的對話也產生于此，主人公的‘思想’、‘激情’和性格也在此揭示。”而“門坎”則是一種“高度情感價值力度的時空關系……它最本質的補充是生活巨變與危機的這個時空關系。……在陀思妥耶夫斯基的創作中，門坎和與之相融的梯子、前廳和走廊的時空關系，而同時使它們延續的街道和廣場的時空關系是他小說中的主要活動場景的地點，是危機事件進行、失落、復興、更新、恍悟和決定人的一生的地點。”其實，小說中的空間意象，絕非僅此四種，即使按主要類型來分，也絕非僅此四種。

    就藝術形式而言，小說不屬于空間藝術??繪畫、雕塑才是空間藝術，它們必須關心平面、點、線、立體之類的空間問題。繪畫者面對畫布，也就是面對一份特殊的空間。他在畫布上進行關于物質的或生命的描繪時，空間問題則是由始至終的︰視點、滅點、近距、遠距……而雕塑的空間問題則是切切實實的??它從一開始，就進入了如何實現被雕塑的物質在空間中呈現某種形態、形狀的意圖。而這一切，對小說來講是不存在的。如果一定要說小說是小說家使用自己的筆，在紙上這一空間進行文字的書寫也是一種空間性的行為，也可以，但在這里所說的空間，毫無意義。至于說，字大字小，行距寬窄這一類的問題也算是空間問題的話，那麼它只是在“版式設計”的意義上，才可算作是有價值的話題。從根本上講，小說不是空間藝術。但這只是從藝術形式的意義上而言的，若從小說所要關注的一切來看??從小說的內容來看，空間問題卻又是小說的根本問題了。既然它要表現的對象無法離開空間，那麼它也就無法拋棄空間，並且，恰恰因為小說在形式上屬于時間藝術，那麼，空間問題反而在這里變得更加引人注意了︰作為時間藝術的小說究竟如何看待空間，又如何處理空間?空間問題就成了小說家的一門大學問。

    場面是隸屬于空間的基本元素，自然也就成了小說的基本元素。當你打開任何一部小說，稍微注意一下，你就將會發現，小說是由一個又一個的單元組成的，而這一個又一個的單元，實際上就是一個又一個的場面。《靜靜的頓河》一開頭就向我們呈現場面︰“麥列霍夫家的院子，就坐落在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對著北方的頓河。在許多生滿青苔的淺綠色石灰岩塊中間，有一道陡斜的、八沙繩長的土坡，這就是堤岸；堤岸上面散布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；再向前去，就是頓河的急流被風吹起藍色的波紋，慢慢翻滾著。東面，在當場院籬笆用的紅柳樹的外面，是‘將軍大道’。一叢一叢的白色艾蒿，被馬蹄踐踏過的、生命力很強的褐色雜草，十字路口上有一座教堂；教堂的後面，是被流動的蜃氣籠罩著的草原。面南，是白灰色的起伏的山脈。西面，是一條穿過黃楊，直通到河邊草地去的街道。”場面就是舞台，隨即人物出場了。《戰爭與和平》是以對話開始的，但對話是在歐洲小說中的經典場面??豪華大廳中所舉行的晚會中進行的。《靜靜的頓河》的哥薩克人的村莊、草原、頓河、行軍的大道等，《戰爭與和平》中的莊園、森林、奧斯特里茨與滑鐵盧等，這些場面一個接一個地排列著，它們組成了這兩部宏大著作的長度。那些人物，被放置在這些精心選擇的場面之中，從而產生了對話，產生了戀情，產生了惡斗，產生了種種美麗的或丑陋的故事。

    小說與場面之關系和戲劇與場面之關系，一樣重要。小說家在進行小說構思時，盤旋于心頭的或者是一個自以為新穎而深刻的主題，或者是一個乃至幾個富有個性的人物，也可能是一些絕妙的情節。但無論是主題、人物或是情節，都必須依賴于場面??對于這一點，小說家心中比誰都清楚。由于如此，他可能會根據主題、人物、情節的需要，花很大的精力去選擇或創造場面。此時，他就像一個風水先生確定風水寶地一樣認真。他終于把這些場面一個一個地想好。此時，他對即將進行的寫作，就會感到很有把握。那些場面一個一個地展現在他的腦海里，于是他看到了他的人物在這些場面中開始對話，開始溝通，開始動作。

    場面的確立乃至在心中的具體化，使一切變得實在而穩定。它們免去了小說家對後面的寫作的空虛以及由空虛帶來的恐慌。我們無法去斷定托爾斯泰在寫《戰爭與和平》時，是否在動手之前，就已在寫作提綱中一一確定了場面的展開，但我們可以肯定地說，那些場面??不說全部，至少是那些重要的場面，是在心中早已確定了的。他只有在獲得這些場面的前提下，才可以來調動他的人物，他的千軍萬馬。我們在翻閱契訶夫等人的創作手記時，可以看到他們隨意地寫下的一些單詞于短句︰咖啡廳、車站、教堂前的樹下、河邊……我們知道，這些場面，是他們筆下的人物將要邂逅或要分離的所在??他們必須找到這些非常合適的所在。

    場面的選擇當然是十分講究的。這些場面必須能夠實現小說家的美學目的，必須能夠保證人物獲得最切合他們的表演才能的舞台，並且具有一定的隱喻性(巴赫金的分析的四大空間意象，之所以經常性地出現于小說之中，也正在于這些意象不僅具有表面的空間意義，還具有深層的空間意義）。托爾斯泰、肖洛霍夫、雨果等人，在場面的設置方面，無疑都是一些高手。

    場面有時還作為角色出現??場面作為角色出現，甚至由來已久。我們看到，古典小說中的那些城堡、廢墟、大院或是一條河流、一座山峰，隨時都可能成為生命的載體而參予故事，甚至成為主角??故事的焦點。

    這時的場面，是富有靈性的。它看似物質，但卻在某個時刻忽然地顯示出輝煌或獰厲的生命。它們被人格化了，甚至是被神化了。此時的空間，不再是人物的舞台，而是角色，或者說既是舞台又是角色；不再是人物的落腳地，而是人物的同伙或對手，或者說既是落腳地又是同伙或對手。卡夫卡的“城堡”，海明威的“海”，已不再是純物質意義上的城堡與海。k面對的是一顆不可思議的虛幻不定、永不能接近的生命。而桑提亞哥眼下的浩瀚無涯的大海，在他眼中始終是一個對象??這個對象存心給他制造了困境，但並無惡意，它只是想通過自己的力量、自己的宏大，甚至是自己的狂暴，來激活老人的意志，幫助老人向世界證實他是一顆永遠不會凋零的生命。這個海曾在另一個小說家??洛蒂的筆下也出現過︰主人公最終葬身******，與大海舉行了悲愴而美麗的婚禮。也有一味充滿邪惡與凶殘的場面。暗藏殺機的森林、使人窒息的黑屋、誘惑人而使其墮落的河流??而那個黑色的處于泥糊狀態的魔沼，已在許多作品中出現過。

    空間在博爾赫斯這里則完全被哲學化地看待了。在他筆下，無論是圓型廢墟，還是曲徑分岔的花園，已不再僅僅是角色，而成為主角，並且是唯一的主角。看似物理性的空間，被他埋下了隱喻的種子︰存在猶如在迷宮中進行游戲，前進是徒勞的；一切都早已設定，出頭的日子永遠不在；人類永遠是“迷途的羔羊”。博爾赫斯這樣描述著︰“我從一個房間進入另一個房間，但好像都沒有門，我總是不自覺地走到院子里。然後過了一會兒我又在樓梯上爬上爬下。我呼喊，可是沒有人。那座巨大的不可思議的建築空空蕩蕩。”這雖然是夢，是“大幻覺”，但博爾赫斯的夢與“大幻覺”從來都是一種現實感。

    將場面當作角色，是頗有意趣的工作。小說家可以進入一種令人愉悅的興奮的神秘狀態。使他最感痛快的是，當空間(場面)成為他的角色時，他發現，一些若以人物作為角色而難以表述的感覺、立意以及種種隱密的考慮，卻在選擇空間作為角色之後，得到了完美的實現。如此狀態，是因為這個角色不像人物有一定的限定性??它可以進行無限的虛擬。

    ...