。栗子網
www.lizi.tw可見，對唐岱的觀點要作全面分析，不
1同上，第632633頁。
2春覺齋論畫，第634頁。
3郭因︰中國繪畫美學史稿，人民美術出版社1981年版，第429頁。
4歷代論畫名著匯編，第419420頁。
457
中國近代美學思想史14
是摘取某一句便以偏概全。
另一方面，林紓所說的“法律”也不同于唐岱的“落筆”。所謂“法律”是指藝術中的規矩，是總結藝術創作中的經驗。
因為古人留下的創作經驗是可貴的，應該繼承和發揚，以便更好地師造化、立創新。
這與“唯古是尊”是兩碼事。
當然，林紓的繪畫美學思想有時也自相矛盾，他在一些論述中又把“師古人”
、“求形似”提到第一位，這就決定了他不可能為新時代、新藝術催生，而在提倡創新中又打上了舊時代、舊藝術的胎記。這是有其深刻原因的。他對中國傳統國畫是很酷愛的，甚至說很偏愛，並想維護“中國舊有之學”。他這樣說︰“顧吾中國人也，至老仍守中國舊有之學。前此論文，自審為狗吠驢鳴，必不見于俗。然老健之性，偏恣言之，今之論畫亦爾。”
1那些“游藝于外洋”而棄“中華舊有之翰墨”如芻狗者，林紓是十分氣憤的。這種維護“中國舊有之學”留戀舊的傳統文化的執拗態度，是林紓自戊戌變法失敗後的十幾年中一貫堅持的。到“五四”運動爆發後，表現得就更加突出了。
第六節 對鑒賞和創作中國畫的美學批評
中國傳統山水畫的理論雖在畫理、畫法上有不少真知灼見，為林紓繼承和發展。但是，林紓給中國傳統山水畫的理論真正帶來新意的，則是試圖從欣賞和創作的不同角度，闡
1春覺齋論畫，第626頁。
458
244中國近代美學思想史
幽發微，引人入勝。他指出︰
凡觀畫，賞鑒家之眼光，與畫家之眼光，迥然不同。
鑒賞家兼收並蓄，無論古今，苛當其意，即行收錄。畫家則取性之所近，譬如尚疏淡者，必以綿密為繁；重奇偉者，必以荒率為野，實則皆非也。是真畫家，當具賞鑒家之眼力，然後濟之以獨到之學力。觀黃鶴與證之以痴翁，于不美中求其美。到體會微處，王黃家法亦正同耳1。
粗看一下，鑒賞家與畫家不同，只有一個兼收並蓄，統統收錄；一個在賞鑒基礎上，還要“濟之以獨到之學力”
，“于不美中求其美”
，強調獨創性。其實，好的賞鑒家評論，也應算是創造性的勞動。這種尊彼抑此，有失周密。但是，他畢竟把鑒賞家與畫家迥然不同的眼光劃出個界限。正是用這個不同界限，贊同明人謝在杭的觀點，對謝赫的六法次序作了適當的調整。
古人論六法，以氣韻生動為第一，明謝在杭則曰︰“以六法言，當以經營為第一，用筆次之，傅采又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成後得之。一舉筆即謀氣韻，從何著手以氣韻為第一者，是賞鑒家言，非作家言也”。余讀之擊節者再。猶之作文不講意境義法，而先算神韻，亦正是選家語，非作家語也。能經營，則能得
1春覺齋論畫，第627頁。
459
中國近代美學思想史34
古人用心所在矣1。栗子小說 m.lizi.tw
春覺齋論畫不是不講“氣韻”
，但作者的次序排列在“法理趣”之後，他說︰
畫之一道，實兼法理趣三者而成。舍法而言畫，盡人知其不可。然有法而無理，雖絢 滿紙，觀之輒令人欲笑。至于畫趣，則自夫其人之胸襟及其蓄，傖人不足語矣2。
林紓對具體畫家畫跡的賞鑒中，有他自己獨特的方法。
這種賞鑒方法，對中國傳統國畫的賞鑒方法至少作了一個補弊救正的工作。
從謝赫古畫品錄以後，中國傳統國畫理論上出現了評畫的等級畫品。謝赫始分六品，李嗣真分上、中、下三品，朱景玄分神、妙、能、逸四品，劉道醇改用神、妙、能三品，黃休復稱逸、神、妙、能四品，李開先總分五品，而黃鉞之分二十四品。面對這一系列評畫的等級，林紓在褒貶中注意美的多樣性，不再作等級的劃分。他指出這種類似等級劃分的可笑之處︰“梁溪秦祖永著桐陰論畫，無論何人，皆列入神品逸品，而王石谷則屈居能品，且逸品尤多。余觀之失笑。畫家唯倪迂稱逸品耳。古人以逸品置神之上。歷代唯張志和和盧鴻可無愧色。米襄陽雖自出己意，尚可肩隨。余皆陶鑄而成，烏待言逸。詩之逸者陶潛，畫之逸者倪
1春覺齋論畫，第651頁。
2春覺齋論畫，第654655頁。
460
44中國近代美學思想史
迂。古唯二人能當之。如秦氏者。可雲孟浪矣。“
1為什麼林紓不作等級評畫呢他感到一來“大家難測”
2，不能妄擬妄批；二來各有其美，不能隨便列之左右。他說過︰
余生平論畫，不敢右吳道子而左李將軍，猶秋菊春蘭，各因時而為美。須知李將軍之寸馬豆人，非精心結構，能容易做到耶必謂不如郭恕先之遠山數峰，且謂吳道子半日之功，勝思訓百日之功。然則角巾素服，立之朝黨。
謂過于絳袍象笏，烏紗 頭萬萬，有是理乎
夫長松翠柏，丹鼎鶴柵之側，必不宜著以官服，猶之角巾素服，必不宜廁于朝班。李氏夫子以金碧擅長，自有一種堂皇瑰麗之觀。吳道子，郭恕先以野逸勝，另是一種佳處。必取而軒輊之，則過于牽拘矣3。
評畫不宜過于牽強拘格，劃分品級，學畫“不牽拘于宗派”
，“隨其性之所近學”
，兼收並蓄，也能自成一家。這是因為“畫得之精微，畫學之博大，非區區一家一派所能盡。”
4他竭力排除門戶之見，不同意董其昌南北宗論，說︰
宗派一立，門戶即分，學如朱陸無論矣。但以畫言，尊雲間者，見浙派則痛詆之。
祖婁東者，其詆訶吳門，亦不遺余力。猶之陽湖桐派之于文，若主各相搏，必爭勝
1春覺齋論畫，第642643頁。
2同上，第660頁。
3春覺齋論畫，第685頁。
4春覺齋論畫，第642643頁。
461
中國近代美學思想史54
而止。
均無為也。
桐城陽湖，萬不能斥去八家而成文，吳門婁東，亦不能舍去北苑而成畫。祖述既同，途轍稍異，後學隨其性之所近學之，均可名家，何必為蠅蛆之喧鬧耶1。
即使是無宗派、無門戶，“畫師相輕”則往往相互 牾，甚至“毀之不值一錢”。栗子小說 m.lizi.tw林紓說︰“平心而論，鷗波密，房山高，痴翁奇，三家誠不相下，必欲軒輊其間，謬矣”。這的確是“平心而論”
，較客觀地指出三大家的藝術特色，各有千秋，總比那輕率地分等列品要公正一點。由此聯想到，康有為在廣藝舟雙楫一書中，同林紓一樣也主張美的多樣性，但畢竟還是把書法分等列品2。如果說當年謝赫分品方法，“實際上和當時政治上選舉人才所用的九品中正制有內在聯系，同樣起著鞏固士族統治的作用”
3的話，康有為在接受這個觀點上，顯得比林紓更為固執一點。
以上講的是鑒賞方面，在創作方面，林紓則提出了近性而學、注重全局、乘興而作的問題，也頗有見地。
所謂“近性而學”
，指學畫者要按自己的“性”擇師，不能勉強牽附。他說︰“蓋古之能手，相近必相師”
；“衡山畫余一生未敢問津，以性之不近也，為之徒自增丑”
4。也許有人
1春覺齋論畫，第685頁。
2康有為︰廣藝舟雙楫，廣藝書局1964年版，卷四。
3溫肇桐編著︰中國古代畫論要籍簡介，天津人民美術出版社1980年版，第26頁。
4春覺齋論畫，第683頁。
462
644中國近代美學思想史
提出，林紓不是在論述賞鑒家與畫家的眼光不同時說過︰“畫家則取性之所近，譬如尚疏淡者，必以綿密為繁，重奇偉者，必以荒率為野，實則非也”。
豈不矛盾
筆者認為，並不矛盾。
因為“近性而學”
，是創作的入門，並不是創作的全部。拿創作的入門，同賞鑒的全部來比，自然要受到林紓的非議。真畫家按理，不應排斥“近性而學”
，但更要在兼收並蓄的基礎上，別開生面，自成一家，付出艱辛的創造性的勞動。這里，為了強調賞鑒家和畫家最主要的區別，排斥了“近性而學”
，也是可以理解的。不過，統觀全書，他也並不完全排斥，此所謂“于不類中求其類”也。這是論創作的一個題問。
所謂“注重全局”。在相傳為梁元帝蕭繹所作的山水松石格已初見端倪。而林紓畫論中持“注重全局”觀，首先對“全局”作了注釋，認為︰“所謂全局，即先審古人用心。
局中之勢，有高者下者，大者小者，盎�斆菢I，顛頂朝拜，必主客相應，脈絡鉤系，則古人之大段，已得四五“
1。其次，正確處理“全局”與“一石一樹”的關系。他說︰“先觀布局，然後一眼注定一石一樹。石觀其皴擦，樹辨其向背。石之位置，與樹之位置，眼光收攏，不過一兩尺之大。蓋古人用筆，各家有各家之長，筆路如是。”
2在畫面上的每個細部都要注意，甚至“落款一壞，畫之全局皆壞”
3。最後，他還把那種結構山水畫時，沒有“通盤打算”者，說成是如郭河陽在其
1春覺齋論畫，第634頁。
2同上，第640頁。
3同上，第670頁。
463
中國近代美學思想史74
畫論中提出的“惰氣”。他指出︰“惰氣之積，蓋不思而落筆也。本無逸致，而強為山水中人。是挽東施而捧心，捉無鹽而臨鏡耳。縱使涂澤滿紙，亦稍具岩巒之態，即而視之，則小兒聚瓦礫為山，一無精神可言”。
1以上三點都說明“注重全局”
，絕不能等閑視之。它同西方美學思想的整體觀，大有通郵馳驛之處。
所謂“乘興而作”問題。以上說過，林紓在“氣韻”問題上，有“天才論”之痕跡，但他還未象後來的梁啟超接觸了西方的“靈感”的問題。不過，他還注意了創作時的興致，進入到“天與人合”的境地︰
凡作畫，第一須乘興，譬如身在名山水之間，于萬峰合沓處，忽得一蛇蜒之微輕，于水柳叢蔚處，偶見一宏樹之軒窗。明知不是圖畫，卻成天然粉本。歸而��筆布景，有較真山水為明媚而幽邃者。此天與人合也。若在賓從紛呶間，最恨為人所泥。對客揮毫，即有十二分工夫，總帶八分木強之氣，萬不能佳。本無興致，而強為興全，天與人離。即但言人亦為俗氣所雜，萬無雅趣之足言。惟三兩素心人，相對談藝既酣，畫性伙動，臨時抒以新意，或成不朽之作。畫竟或跋或詩，亦恰與畫稱，方可謂之絕構2。
追求藝術“天與人合”
，避免“天與人離”
，含有正確的成份，
1春覺齋論畫，第685頁。
2春覺齋論畫，第673頁。
464
844中國近代美學思想史
本無可厚非。但是，林紓卻囿于象同光派之陳衍、桐城派之吳汝淪之類的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣、畫興。雖不似“天才”
、“靈感”那樣神秘莫測，無跡可求，但畢竟對所謂“不朽之作”或“絕構”的產生，不能不說有所影響1。
這是春覺齋論畫創作鑒賞論中的不足之處。
1南社社友沈禹鐘說過“林琴南畫不如詩，詩不如文，文不如所譯之小說”。
南社叢談，上海人民出版社1981年版，294頁可參閱。
465
中國近代美學思想史94
第十五章 吳 梅
吳梅1841939年
，字瞿安，一字靈鳩，號霜��，江甦長州今吳縣人。十五、六歲應童子試，十八歲作風洞山傳奇，僅為詞語，尚不能度曲。乃取古今雜劇傳奇，博覽詳核，又從里中度曲耆宿俞粟廬游，蓋明涂徑。二十歲1903年
，應江南鄉試被絀。
後赴上海，于東文學社習日文，接觸西學。戊戌變法，六君子被殺。他很哀憤，為譜血花飛傳奇，黃摩西作序。他的祖父，深怕文字賈禍，取其稿，付之一炬。二十四歲1907年
，結識柳亞子，先後參加神交社和南社，“喜談革新”
1。
他的詩文書法皆精，又能鑒賞古畫，畢生從事中國古典戲曲史的研究，與王國維並稱為兩大家。
自1905年至1916年間，先後在甦州東吳學堂、存古學堂、南京第四師範、上海民立中學任教。
1917年至1937年間，在北京大學、南京東南大學、廣州中山大學、上海光華大學、南京中央大學、金陵大學任教授。著有吳梅戲曲論文集等。
第一節 真、善、美在戲曲中的地位和作用
真、善、美的概念由來已久。在西方，古希臘亞里士多
1吳梅年譜。瞿安日記，吳梅戲曲論文集，中國戲劇出版社1983年版，第523頁。
466
054中國近代美學思想史
德已經開始把這三者聯系起來比較研究。在我國，孟子的著作中就有了真、善、美相互關系觀念的萌芽。
我們的民族，常把這三者的統一作為人們追求一種良好的品性境界和生活目標。吳梅的美學思想中對于真、善、美的探討，同梁啟超一樣，集中在文學藝術方面。所不同的是，梁啟超以詩文繪畫為研究對象，而吳梅則以中國古典戲典為研究對象。
首先，戲曲具有“切實不浮”的“真”
，才能發揮“感人心脾”的美學效果。吳梅指出︰
大抵劇之妙處，在一真字。真也者，切實不浮，感人心脾之謂也1。
相反，戲曲如果不“真”不“實”
，也就缺乏感人的基礎。吳梅對于“切實不浮”的“真”的含義作了三個層次的分析，並找出了造成戲曲之“真”的作者方面的原因。
一所謂“切實”
，就是戲曲作品要“切”歷史故事之“實”。
嘗謂傳奇之道，首論事實，次論文字，次論音律。
此劇即長生殿引者注依據白傅長恨歌，摭拾開天遺事，巨細不遺，而于史家所載楊妃穢事概削不書，深合風人之旨2。
一部戲曲作品所描繪的故事情節是否“切實不浮”
，涉及到作品的內容，相比較作品形式要素中的文字音律來說，自然要
1吳梅戲曲論文集，第48頁。
2同上，第456頁。
467
中國近代美學思想史154
放在“首論的地位了。正因為如此，吳梅在”作劇法“中，把”酌事實“列為極為重要的一條。他認為，既用前人故事，”是實有其人，實有其事“者，則應當尊重歷史，不可任意臆造1。遵照這條”切實不浮“的”真“的原則，吳梅充分肯定了根據歷史創作的傳奇作品長生殿，也充分肯定了”句句可作信史“的桃花扇2，甚至充分肯定了湯顯祖邯鄲記”備述人世險詐之情，是明季宦途習氣，足以考萬歷年間仕宦況味，勿粗魯讀過“
3。
二戲曲素材要“切”歷史故事之“實”
，是一種類型的作品︰還有另一類作品的素材並不是來自歷史故事，“已在烏有之列”怎樣來看待其“切實不浮”的“真”呢吳梅實際上運用亞里士多德詩學中允許藝術虛構和劇作家想象的觀點和李漁的“審虛實”的觀點，對生活真實和藝術真實的關系及審美意蘊，作了進一步論述和說明。他一方面贊成李漁關于“虛則虛到底”
、“實則實到底”的看法，認為那種戲曲作品素材並不是來自歷史故事，“其人其事，已在子虛烏有之列者”
，盡可“鼓我筆機”
，即發揮劇作家豐富的想象，大膽進行創造4。這是“虛則虛到底”。而前一類依據歷史故事，則“實則實到底”。但又不是有聞必錄，長生殿“于史家所載楊妃穢事概削不書”
，就是追求藝術的真實。另一方面，吳
1同上，第56頁。
2同上，第112頁。
3吳梅戲曲論文集，第158頁。
4同上，第56頁。
468
254中國近代美學思想史
梅強調指出，填詞者唯當注意“以文就事”
，即根據反映的對象及其情理的需要，而決定虛實不同的表現手法，即虛實兩意，劇作
...