，特别是谭嗣同，竭力把他们离经叛道的观点裹在一身古色古香的儒服中。栗子网
www.lizi.tw他们在自己的著作中还糅杂了不少佛教和基督教的词语，使得他们的理论更加色彩斑烂。这种理论形式固然比较容易为社会所接受，但明显地反映了对旧秩序的宽容与屈服，反过来也就必然要损害理论内容本身。
他们有理论上常常欲言又止，支吾搪塞，甚至自相矛盾，一
1康有为：日本书目志卷一。
206
091中国近代美学思想史
个重要原因就在于此。
章炳麟关于人性的学说，是康有为以来“人的解放”思想的继续和发展。然而，它又并非直接师承康有为，或仿效谭嗣同、梁启超；恰好相反，从内容到形式，它都正是在对这些先行者的理论批判或扬弃中逐步形成的，章炳麟先后撰写了菌说、四惑论、辨性等文。这些文章，努力将人的价值重新估定、人的本性转化同推进民族共同心理的形成结合起来，将人的解放同近代民族的形成结合起来，使得他关于人性或人的本质的学说，充满了时代精神。
尽管康有为以后的谭嗣同、梁启超、章炳麟从各自不同的角度，对为“人的解放”而呐喊的理论进行补充和修正。
但，他们所考察的人，主要是人类的个体，或个体的人，在对人与自然的关系、人与社会的关系上的一系列历史唯物主义的问题，几乎完全没有触及，也就不可能真正揭示人的本质，将人性的改造和发展确立在可靠的社会现实的基础之上，自然只能是空想。
第二节 以“元气”为基础的诗论
康有为在诗集自序中指出：
夫有元气，则蒸而为热，轧而成响，磨而生光，合沓变化而成山川，跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章，岂故为之哉亦不得已也1。
1康有为诗文集，人民文学出版社1963年版，第107页。
207
中国近代美学思想史191
这就是说，世界的本源在于“元气”
，由于元气的变化、运动，“蒸而为热，轧而成响，磨而生光”
，世界上的光、响、热，均来自于元气。如果元气发生复杂的变化，就形成山川，“跌裂而为火山流金，汇聚而为大海迴波，坱轧有芒，大块文章”。
自然山水的美景火山流金，大海迴波，也是来自元气的复杂的变化和运动。
“元气”是中国哲学史上早就出现的一个古老的哲学范畴。在唯物主义思想家那里，它是属于物质性的实体，而一些唯心主义者则把它看作是精神性的实体。因此，在“元气”
这个哲学范畴上存在着两条根本对立的哲学路线的斗争。
康有为的“元气”是属于后者，而不是前者。他认为，“元即气也。”
1“元”与客观的物质世界不同，它是不可见不可论的抽象本体2。这个不可捉摸的神秘的东西到底是什么他在大同书中说：
夫浩浩元气，造起天地。天者一物之魂质也，人者亦一物之魂质也；虽形有大小，而其分浩气于太元，挹涓滴于大海，无以异也。神鬼神帝，生天生地，全神分神，惟元惟人3。
这里他说得相当明白，“浩浩元气”即是“全神”。接着他对
1康先生口述抄本，藏中山大学图书馆。栗子小说 m.lizi.tw
2春秋董氏学卷六上：“天下之物，无不具阴阳者”
，而“元与太极、太一，不可得而见也，其可见可论者，必为二矣。故言阴阳，而不言太极”。
3大同书，第3页。
208
291中国近代美学思想史
“神”还进一步加以具体的解释：神者知气也，魂知也，精爽也，灵明也，明德也，数者异名而可同实1。
按“神”为“知”为“魂”也就为精神性的东西。所以，康有为诗文选把“元气”注释为“一种形成并支配宇宙万物的神秘力量”。
2所谓“宇宙万物”都是由于“元气之降于人”
3才具有的。不过，他对诗人的艺术修养和精神状态的描述，又沿用了孟子的“志”
“气”说。他指出：
故志深厚而气雄直者，莽天地而独步，妙万物而为言，4
作为诗人要有深厚的“志”和雄直的“气”
：“莽天地而独步”
，就是不被天地的实用而羁绊自己，采取了自由的审美态度来对待自然，深究之后，才拿文字来表达自己的意见。如果撇开“志”
、“气”或“自然”的根源来说，“妙万物而为言”
的命题并没有错误。
康有为在与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣一诗中说过：
四圣崆峒迷大道，万灵风雨集明廷5。
意思是说，作诗有时会迷途，诗的灵感、材料，诗的时代精
1大同书，第3页。
2康有为诗文选，第110页、107页。
3礼运注。
4康有为诗文选，第107页。
5康有为诗文选，第264页。
209
中国近代美学思想史391
神，在于现实的诗境1。
康有为诗论建立在他的“元气”的基础上，又注进新的内涵，逐渐展开了关于诗义、诗人和诗境的讨论。
一诗义。
诗者，言之有节文者耶2
这是康有为给诗下的一个定义。这个定义是从诗的形式入手的。
诗是人类语言艺术的最初形式，同时也是最高形式。
说它是最初形式，是因为诗的产生先于其他文学形式。人类语言与音乐结合，借文字予以构形，于是塑造成诗。当其他文学形式尚处于胎眠状态之中，而诗却已在人类劳动与智慧孕育下破土而出。
作为语言艺术最高形式的诗，是高度精炼、高度概括并带有音乐旋律的一种文学形式。高度概括，是指生活内容的高度浓缩；高度精炼，指的是语言文字的高度简洁；音乐旋律，是指具有音节的韵律美。康有为接着论述了诗与人的情志、境遇、礼乐文例、困境移情等的关系，分叙了诗的叙事与抒情两大类的艺术特征。他认为：
凡人情志郁于中，境遇变于外；境遇之交压也瓌异，则情志之郁积也深厚。情者阴也，境者阳也；情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发。阴阳愈交迫，则愈变化而磅礴，3
1参见与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣注释［8］［9］，康有为诗文选，第265页。
2康有为诗文选，第107页。
3康有为诗文选，第107页。
210
491中国近代美学思想史
作为诗人要作诗，当然与自身情志抒发有关。栗子小说 m.lizi.tw它是由于外在的境遇引起的。
“情者阴也，境者阳也”
，构成诗的两个主要组成部分。
情境交迫、变化，而后产生了诗。
这同龚自珍、魏源关于美感和情感态度的分析是相同的。
“情幽幽而相袭，境嫮嫮而相发”
，是指的诗人的创作状态。在这种情境交迫、变化的前提下，叙事诗的艺术特征为：
又有礼俗文例以节奏之，故积极而发：泻如江河，舒如行云，奔如卷潮，怒如惊雷，咽如溜滩，折如引泉，飞如骤雨1。
这种“又有礼俗文例以节奏之”的叙事诗，以黄遵宪的诗作最为典型，康有为对黄诗评论，可作注脚：
上感国变，中伤种族，下哀生民，博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕，情深而意远，益动于自然，而华严随现矣2。
抒情诗与叙事诗的艺术特征是不同的。康有为指出：
其或困境而移情，乐喜不问，哀乐异时，则又玉磬铿铿，和管锵锵，铁笛裂裂，琴丝愔愔，皆自然而不可以己者哉3
抒情诗与叙事诗的艺术特征有所不同。
但仍然有情，有境，在
1礼运注。
2康有为诗文选，第101页。
3同上，第107页。
211
中国近代美学思想史591
艺术风格上，都要求“自然”。这是正确的。我们不能把康有为关于诗义论述，只看成是“言之有节文者”
的形式意味。
他还论述了诗的情境、叙事诗与抒情诗艺术特征的异同等方面，内涵较为丰富、深沉。
二 诗人。
康有为认为诗人具有“志深厚而气雄直”
，“莽天地而独步”的修养和审美态度。但是，由于康有为从孔子的“游于艺”
1的观点出发，把诗歌创作看成是“余事”。而小说虽可与“六艺”并称为“七岑”
，但仍是“茶余饭后”用作“戏谑”的消闲文学2。他在诗集自序中作了这样的自我解剖：吾童好讽诗，而学在撢理，既不离人性，又好事，不能雕肝呕肺以为诗人。然性好游，嗜山水，爱风竹，船唇马背，野店驿亭，不暇为学，则余事为诗，天人之感多矣3。
尽管在实际生活中，康有为以儒家一套作为处世哲学，但当面对自然山水的旅游之中，诗人“雅兴”
4得到了展露，道家艺术精神也得到张扬。
“性好游，嗜山水，爱风竹”
，都是非功利的审美状态，与“莽天地而独步”相一致，摆脱了实际生活中那种“撢理”
研究理论
、“好事”
喜欢活动的急功好利。
这是创作的审美状态，但不等于审美没有目的性。
康
1论语。述而。
2康有为诗文选，第232页。
3同上，第108页。
4同上，第157页。
212
691中国近代美学思想史
有为强调诗文不但要能“述国政，陈风俗”
，而且应在写作上要求其详略得当，纲目分明，做到“易诵”
、“明备”
，能较好地反映各个时代的政治社会生活。
三 诗境。
康有为在诗境的问题上，既肯定诗境的多样性，又有追求雄壮诗境的倾向性。中国诗话、词话的传统的批评手法是印象式的批评。康有为继承了这一手法，大致概括出十三种诗境：1 “亭立而不矜，迤灏而渊渟”优雅；2 “月明而山行”自然；3 “石破而惊天”出人意表；4 “风雨怒号，金铁飞鸣”壮美；5 “山水妙丽，天日晶晴”妙丽；6 “万马战酣，旌旗飞萦”激烈；7 “广殿排仗，冕旒严凝”庄严；8 “岩藤落叶，面壁老僧”寂静；9 “万花放晓，仕女春盈”鲜明；10“深山大河，巨海积沙”壮阔；“崇峰攒天，洪波叠岭”层出不穷；ac“飞雪蔽地，潮海极目”辽阔无边；ad“烟岫郁攸，蜿蜒漫空”变幻靡空。
ae对于这十三种诗境的说明，一半来自康有为诗文选的注释，另一半是我们根据康有为诗论中概括出来的。这十三种诗境能够并列在一起，说明美的多样性是无法加以强制和扼杀的。这是从审美对象客体的角度来说的。从审美主
213
中国近代美学思想史791
体人来说，又允许个性的偏好，提出审美理想的追求。
康有为指出：乾端坤倪，神怪暴发，人经物理，龙象蹴踏：斯其为情深而文明，气盛而化神者耶1。
“情深而文明，气盛而化神”的根源，在于从宇宙之中，爆发出一种神奇怪异的力量，波及诗坛。这在康有为与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣一诗描绘当时“诗界革命”情况中，得到了验证：
新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。
深山大泽龙蛇起，瀛海九洲云物惊2。
又说：
意境几于无李杜，目中何处着元明。
飞腾作势风云起，奇变见犹神鬼惊3。
这两段“异境”
、“意境”的描绘，就是“情深而文明，气盛而化神”
的雄强美的追求，而新世瑰奇、新词新声的诗境，确有超越古人的一面。不过，雄强诗境的追求，在中国近代美学史上，启蒙美学思想家龚自珍、魏源为此呼唤、张扬过；康有为有所继承和发扬。龚自珍在己亥杂诗中写道：
九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀4。
1康有为诗文选，第108页。
2同上，第264页。
3同上，第264页。
4龚自珍选集，上海人民出版社，1975年版第130页。
214
891中国近代美学思想史
魏源山水诗中的“奋势成独往”
、“地天人力尊”
1，都同康有为追求雄强美有渊源关系。康有为出都留别诸公四首之一写道：
沧海惊波百怪横，唐衢痛苦万人惊。
高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。
岂有汉廷思贾谊，拚教江夏杀祢衡。
陆沈预为中原叹，他日应思鲁二生2。
该诗颔联“高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞”
，取自龚自珍夜坐：“一山突出丘陵妒，万籁无言帝坐宁”
3。上句说自己突遭嫉妒，下句则变其意，说皇帝没权，君侧凶狠。这说明了康有为同龚自珍诗境，大同小异。而这首诗正是梁启超在饮冰室诗话中推荐的代表作。康有为读史记刺客传中“泉明诗咏慕荆柯”一句，也与龚自珍的己亥杂诗中的舟中读陶诗三首之一的诗味相同，龚自珍写道：
陶潜诗喜说荆轲，想见停云发浩歌
吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多4。
龚自珍、康有为对陶渊明的评价，后来得到鲁迅先生的发扬光大。
这些都可以说明，康有为的诗境和诗味，雄伟深沉，慷慨悲凉，确实与龚自珍、魏源一脉相承，具有近代的特色。
1魏源集，中华书局1976年版，第613页、769页。
2康有为诗文选，第160页。
3龚自珍全集，第135页。
4同上，第138页。
215
中国近代美学思想史991
第三节 中国文字具有实用和审美的双重性质
广艺舟双楫成书于戊巳之间18189年
，是康有为早期书法美学著作。
此时康有为年龄三十至三十一岁间。
据其自编年谱所载，二十二岁时“复阅海国图志、瀛寰志略等书，购地球图，渐收西学之书，为讲西学之基矣”。
1在这本书法美学著作中，他既不据经学，又不用考据学，打破了中国古代治学传统，借用西学，在世界各国文字的对比中，找出了中国书法与中国文字的特殊关系，眼光远大，方法新颖。
什么是书法呢康有为是从书法与文字的关系上，作了回答。他认为，文字是人类独有的创造品。
“虎豺之强，龙凤之奇，不能造为文字。”这是因为人类直立，“首函清阳，不为血气之浊所熏，故智独灵也”。
2可以说，凡是有人类的地方，不论中国、印度、欧洲，也不论是亚非利加洲黑人、澳大利亚洲之土人，“必有文字”。虽然，康有为对文字起源的解释，不大科学，但是指出文字属于人类专有，又极为普遍，对于神话了的所谓“仓颉四目”。
“作书而天雨粟，鬼夜哭”
3，
1转引自杨慎之：杰出的爱国主义思想家魏源代前言
，魏源年谱黄丽镛
，湖南人民出版社1985年版，第6页。
2春秋演孔图、刘安淮南子。
3广艺舟双楫卷一，第1页。
216
02中国近代美学思想史
无疑地是个批判。在康有为的笔下，仓颉只是象刘歆那样的凡人，承认“仓、沮创造科斗虫篆”
1而已。
文字之始，真不生于象形。物有无形者，不能穷也，故以指事继之。
理有凭虚，无事可指者，以会意尽之。
若谐声假借其后起者也。转注则刘歆创例，古者无之。仓、沮创造科斗虫篆，文必不多，皆出象形；见于古籀者，不胜偻数。今小篆之日月、山川、水火、草木、面首、马牛、象鸟诸文，必仓颉之遗也。匪惟中国然，外国亦莫不然。近年埃及国掘地得三千年古文字。郭侍郎嵩寿使经其地，购得数十榻本。文字酷类中国科斗虫篆，率皆象形。以此知文字之始于象形也2。
“文字之始于象形”
，是中外文字共同的规律，只是讲文字的发展的肇端。可是随着人类社会历史的发展，中外文字又呈现了不同的面貌：“中国之字，无义不备，故极繁而条理不可及；外国之字，无声不备，故极
...