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2艺概，第44页。
3同上，第78页。
4同上，第115页。
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861中国近代美学思想史
易。系传：“物相杂故曰文。”
国语：“物一无文。”徐锴说文通论：“强弱相成，刚柔相形，故于文人文为文。”
朱子语录：“两物相对待故有文，若相离去便不成文矣。”为文者，盍思文之所由生乎1
文，通花纹之纹，必是多线成形。色、线、形，组成有一定的内容的画面，才能是有审美价值的形象。如果只是孤立的割裂的一根断线、一堆色彩，哪有什么意义
谁会去欣赏它
怎能构成审美对象
文章文艺作品
的思想内容和文采，都是多样对立的辩证统一，这在我国古代的美学思想和文学理论中，是一个很重要的美学原理。刘熙载把它们用“一”与“不一”的辩证范畴，加以阐述：
国语言“物一无文”
，后人更当知物无一则无文。
盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也2。
这里所说的“物无一则无文”中的“一”
，与“物一无文”中的“一”
，不是一个意思，而是它的转义。“物一无文”的“一”
，是指绝对的单调，没有多样对立的单一；而“物无一则无文”中的“一”
，则是统一这些多样对立的“真宰”
，在文艺作品中就是“主脑”
、“主旋律”
、“主色调”
、“主题”等等。没有“主脑”统帅的多样，就是杂乱的堆积，形成不了整体和统一体，当然也不能成为有审美价值的对象。换句话
1同上，第47页。
2艺概，第48页。
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中国近代美学思想史961
说，要形成审美对象，要写成文章，要有文采，绝对的单调的“一”不行，必须有多样对立；只是多样对立也不行，又必须统一于“一”。多样与统一，必须辩证结合。文艺作品的内容是如此，结构是如此，文辞和文采，是如此。一切都必须如此。
刘熙载在经义概中也谈到主脑驾驭材料，有助于论一与多的辩证关系。
凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也1。
部的一字一句必须为篇章的全局服务：
字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也2。
字句一多，就必须分主次；材料多样，就必须有秩序，有章法：
多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主3。
言有物为理，言有序为法4。
1艺概，第172173页。
2同上，第178页。
3同上，第115页。
4同上，第182页。
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071中国近代美学思想史
写文章的本领，当然首先不在于文笔章法，但文笔章法却是必须讲究的，这也是个辩证观点。
笔法，初非本领之所存。栗子小说 m.lizi.tw然愈有本领，愈要讲求笔法，笔法所以达其本领也1。
这就是文心雕龙。定势所说的“情固先辞，势实须泽”的意思。刘熙载还指出：
昌黎虽尝谓：“辞不足不可以为成文。”而必曰：“学所以为道，文所以为理。”
2。
这里既肯定了文辞和文采的重要，没有文辞和文采，根本不能成为文章；又肯定了文为载道明理服务，是刘熙载关于思想内容和艺术形式辩证关系论述的核心所在。
第三，艺术形式和思想内容既相联系，又具有相对的**性。刘熙载艺概较多地还是探究艺术形式规律中的审美辩证法。
比如，文章的写法千变万化，同时必须有章法，法度决不可乱，两者也须辩证结合。他以庄子、离骚、太史公为对象来分析，得出结论为：
文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方3。
画之意象变化，不可胜穷4。
叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有
1同上，第179页。
2同上，第36页。
3艺概，第13页。
4同上，第168页。
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中国近代美学思想史171
借叙，种种不同。惟能线索在手，则错综变法，惟吾所施1。
这就是说，错综变化是无限的，但必须线索在手，法度不乱；韩愈文章之境，亦属如此。
“一波未平，一波已作，出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”此姜白石诗说也。是境于韩文遇之2。
但是，法度虽然不乱，章法却可灵活变化。就象一篇文章，在什么地方揭示全文之指，“开门见山”或“画龙点睛”
，都不能作硬性、机械的规定。刘熙载指出：
揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇未。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。
顾注，抑所谓文眼也3。
这就是说章法的灵活变化，却有前后呼应的法度，能使文章联为一气，强调整体美。然而，章法的灵活变化，也不能绝对化。认为作品中一切都如此。例如言事言义就应直陈，它与文势要曲变，两者应该辩证统一：
赋须曲折尽变。孔颖达谓“言事之道，直陈为正”
，此第明赋之义，非论其势，势曲固不害于义直也4。
1同上，第42页。
2同上，第22页。
3同上，第40页。
4艺概，第100页。
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271中国近代美学思想史
种种变法无穷的技巧和章法是必须要用，也都可以用的；但又必须用得恰当，最好使人看不出痕迹：
伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也1。
怎样才使人看不出痕迹来呢
还是要下苦功夫，读万卷书，行万里路，认识生活，钻研方法，反复实践，从“描红”到“悬腕”
，熟能生巧，由此着手作去，其结果才能做到使人感到好象没有下功夫，没有用技巧，好象写出好作品可以不下功夫，不用技巧似的。
学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。小说站
www.xsz.tw余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎2
总之，刘熙载能从哲理高度，探求思想内容和艺术形式的辩证关系，既重视思想内容，又不忽视艺术形式，含有十分丰富而深刻的美学原则；如果我们剔除他赋予“道”
，或“政教”内涵中的封建性的糟粕，加以变更、改造，就可以衍射出审美辩证法的光辉。
1同上，第78页。
2同上，第59页。
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中国近代美学思想史371
第四节 文艺创造主体和欣赏主体的研究
美学不仅要研究审美对象，还要研究审美主体人。
艺概对于文艺创造主体和欣赏主体的研究，同样令人耳目一新。
在西方，从鲍姆加顿、康德开始，对于审美主体的关注和研究，成为一个转折。
在中国，儒、道二家的审美思想，道家偏重于审美主体“心斋”的研究，儒家则张扬道德、人品。
刘熙载吸收了儒、道精神，指出：
诗纬。含神雾曰：“诗者，天地之心”。文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。
1
这里的“天地之心”是“自然”的借称，“民之性情”则是诗人的创造。何以见得呢
刘熙载在另一处论书时，作了补充。
他说：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
2
单纯“肇于自然”只能达到“立天定人”的效果，还不能算作艺术。艺术必须“天人之合”。这个“合”
，要经过由天立天
定人由人复天天人之合。
这种正反合的过程，“人”创造主体是十分重要的。敏泽在中国
1艺概，第49页。
2同上，第171页。
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471中国近代美学思想史
文学理论批评史中说：“诗是天地之心”
，作为“宣扬了唯心主义的观点”的例证，似乎未能从刘熙载整个美学思想来考察。刘熙载引用诗纬中“天地之心”
，虽未加诠释，但与“人”对举，无疑包含外物、客观之意。
“在外者物色，在我者生意。”
1说的是文艺创作中主客观双方，即“物”与“我”。这种物、我关系很复杂：
代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身之闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。
颂其诗，顾可不知其人乎2
这是因为物有物情，我有我情；物我无间，才能颂诗知人。
陶诗：“吾亦爱吾庐”
，我亦具物之情也；“良苗亦怀新”
，物亦具我情也。
归去来辞亦云：“善万事之得时，感吾生之行休。”
3
“我情”有时也可称“我德”。他举学书法为例，学书时有工观：“观我、观物以类情”
，“观我以通德”。
“如是则书之前后莫非书也。”
4在物我关系中，他还强调“有我自家”的问题，
1同上，第98页。
2艺概，第65页。
3同上，第55页。
4同上，第171页。
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中国近代美学思想史571
“周、秦间诸子之文虽纯驳不同，皆有个自家在内。”
1“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”
2可以说，“有我”
、“自家”是一些诗文的特征。正因为诗文中有“我”
，一方面对于诗文外之“物”
，则有“知与闻见”的不同：
诗“喓喓草虫”
，闻而知也；“趯趯阜螽”
，见而知也；“有车邻邻”
，知而闻也；“有马白颠”
，知而见也。
诗有外于知与闻见者耶3
这里所说的“知”
、“闻见”
，如果从审美心理形式来看，前者可作为理解的因素，后者可作为感知的因素。
“闻而知”
、“见而知”
，从感性过渡到理性，“知而闻”
，“知而见”
，从理性化出感性。应该说，都是诗人描绘外“物”的形象化的手法。
正因为诗中“有我”
，另一方面，同传统的表现方法“古”发生了关系。诗人是不能丢弃传统的。但是，正确态度不是“仿古”
、“泥古”。
“古，当观于其变”。
4他指出：诗不可有我而无古，更不可有古而无我5。
书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也6。
至于上述的“我德”
，刘熙载借用魏晋以来品藻人物和作品的
1同上，第171页。
2同上，第118页。
3同上，第8485页。
4艺概，第133页。
5同上，第84页。
6同上，第170页。
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671中国近代美学思想史
术语，进一步讨论人品与诗品、画品、文品的关系。而且特别强调人品相对于诗品、画品、文品，有支配和决定作用，注重创造主体的道德和美学的修养：
书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。
1
扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣2。
诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来，从裕富贵者无讥焉3。
人因文而著，文因人而传。此所谓道德文章也。在文学史上，盛推人品，不凡其例。
“以卢同
、孟郊之寺名，而韩愈所盛推乃在人品。真千古论诗之极则也哉4。
在文艺创作中，创作主体文艺家
具有的能动作用，可以说，在艺概中十分明显而又充分地展现和加以肯定。
同样，在文艺欣赏中，欣赏主体读者、听众、观众的能动作用，也采取了肯定的态度，从审美感受器、心境，以及如何欣赏的方法，一一作了论述：
王元美云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”
何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南
1同上，第170页。
2同上，第169页。
3同上，第82页。
4同上，第63页。
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中国近代美学思想史771
字少而调缓，缓处见眼。“二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。”
1
美感有快与不快、和谐与不和谐之分。耳目是审美感受的主要器官。
上引的王元美语，侧重于审美感受器官的效果而言。
而何元朗的话，则侧重于审美对象的词语曲调的组成特性而言。二者构成了所谓“促故快，缓故谐”。实质一样，只是侧重面不同罢了。那种“不快北耳”
、“不谐南耳”
，正是不适应中的征服，在征服中使“耳”有了一定的适应。
刘熙载认为，心境是欣赏主体很重要的条件，许多文艺作品中出现“仁者见仁，智者见智”的情况，大多与此有关。
邻人之笛，怀旧者感之；斜谷之铃，溺爱者悲之。
东坡水龙吟。和章质夫咏杨花云：“细看来不是杨花，点点是离人泪”
，亦同此意2。
化景物为情思，情思寓于景物。怀旧者、溺爱者的各自心境不一样，必然喜爱不同的景物；而这些各自不同的景物，又加深感染了怀旧者、溺爱者的情思。
刘鹗老残游记自序认为；“灵性生感情，感情生哭泣”。作者生活在近代，有着身世、家国、社会、宗教的种种感情，“其感情愈深，其哭泣愈痛”
，并且深信广大读者与他具有类似的悲痛的心境，在阅读老残游记一书中，“与吾同哭同悲。”
3这个问题在理论基础上，与刘熙载有相同之处，不过，只把欣赏换成创作的角
1艺概，第124125页。
2同上，第119页。
3中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第214215页。
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度来讲罢了。
作为赏主体要懂得欣赏，必须解决善读的问题。
他认为：国手置棋，观者迷离，置者明白。
离骚之文似之。
不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低1。
“善读”
，要有一定的学识根柢，也要讲究方法。比如，读庄子要“从蹈大方处求之”
，因为“庄子文看似胡言乱说，骨里却侭有分数。”
2又比如，读文天祥的词“当合其人之境地以观之”。
他的词中有“风雨如晦，鸡鸣不已”
之意，“不知者以为变声，其实乃变之正也。”
3刘熙载指出：杜诗有不可解及看不出好处之句。
“文章千古事，得失寸心知”
，少陵尝自言之。作者本不求知，读者非身当其境，亦何容强臆耶4
知识判断在于是非；审美的判断是建立在情感基础上的快与不快的问题，需要造成一定情境。读者应该深入到作品去，“身当其境”
，才能有所体味和理解。刘熙载试图划清这个界限是很有意义的。联想到整本艺概中对一些艺术品的欣赏，就不是抠字眼、吊书袋，而是从艺术形象和情感分析入手的。也许，这与“他虽然治经，却很少经学家的学究气”
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