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www.xsz.tw虽然他把趣味归入古文四象中“少阳之属”
4，未必精当，但是从由审美对象，经过审美主体人的“审览”
，“久之必得些滋味，寸心若有怡悦之境”
5的论断看，还是正确的。而且这五种审美趣味之间或可发生关系，或不发生关系，也就承认审美趣味的多样性。
“嗜好趋向，各视其性
1刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第65页，69页。
2刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第65页，69页。
3曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页4曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页5曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页
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中国近代美学思想史741
之所及“
1；不强求一律。它们之所以能够成为审美主体个人爱好的不同审美认识和评价，其关键在于人自身需要不断变化、不断完善。他认为：
人情贱同而思异。物穷则变，自古然也2。
这种“贱同而思异”的人情，含有一定审美创造和欣赏中求得“奇趣”和“机趣”的精神。作为人自身精神又需要自我调节，把文艺鉴赏看成是“朝夕讽诵，洗涤名利争胜之心”
3，求得一种心理平衡。我们且不管曾国藩能否认真实行。但从这一点可以看出，他所列举种种审美趣味，偏于超越现实功利，强调美的愉悦性，那是确实的了。文艺能够“对生活有所调节”
4，可以发挥娱乐、休息的职能。然而，“文艺确实起一些消闲作用，但主要不是为了消闲。”
5相比之下，曾国藩的文艺鉴赏的审美趣味说，显示出理论上的苍白和方法上的偏执了。
1中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第64页。
2曾文正公杂著卷1，第3页。
3求阙斋日记类钞卷下，第52页。
4周恩来：在文艺工作者座谈会和故事片创作会上的讲话，周恩来论文艺，人民文学出版社1979年版，第93页。
5周恩来：要做一个革命的文艺工作者，周恩来论文艺，人民文学出版社1979年版，第164页。
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第六章 刘熙载
刘熙载1813181年
，字融斋，自号寤崖子。江苏兴化人。道光进士，官至左春坊左中允、广东学政，后主讲上海龙门书院。有艺概、昨非集等。
艺概一书，由文概、诗概、赋概、词曲概、书概和经义概等六卷组成。虽不能说它已涉及到文艺门类的各个方面，但相对于一般的诗话、词话和文论来说，宽广得多，大有进行文艺美学研究的雏形构架之势，求同存异，探索其审美特征和审美规律，作出了文艺美学的整体研究尝试。从中国近代美学角度去看，艺概在研究对象和研究方法上的突破，值得我们深究和借鉴。
第一节 文艺美学研究对象和方法的突破
中国从魏晋开始，走上了“文学自觉时代”
1。栗子小说 m.lizi.tw曹丕的典论。论文可算是这一自觉时代的代表作，也可以算作文概之类的祖师。以后刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品，均带有开创意义的诗文论。
诗话、词话之类文学批评，最早要算宋代欧阳修的六一诗话。四库全书总
1鲁迅：魏晋风度及文章与药及酒之关系，而已集，人民文学出版社1973年版，第56页。
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中国近代美学思想史941
目“诗文评”的序论中，把自古以来评论诗文的著作分成五种，即：一究文体之源流而评其工拙者；二第作者之甲乙而溯厥师承者；三备陈法律者；四旁采故实者；五体兼说部随笔者。日本学者青木正儿在中国文学概说中承接了四库全书的说法，略有不同，分成为六种，即：一品评作品梁钟嵘之诗品等
；二记载关于作品之故实者唐孟棨之本事诗等
；三论文学之体者晋挚虞之文章流别论等
；四讲说文学之理论者唐释皎然之诗式等
；五系统的论述者梁刘勰之文心雕龙等
；六随笔的杂录者宋欧阳修之六一诗话等。并认为，前四种是文学评论的要素。不过，如果严格的说来，其中第二种关于作品的故实，应该排除。
后二种，主要讲记载的方法的不同1。我们认为，从以上所举的一些实际论著来看，其研究对象或诗或文，并不相通相杂，专一清晰。即使一些研究者精通、深究较多的文艺门类，但仍然无意沟通，放在一部著作中。比如，陈师道有后山诗话，论书为宋陈师道论书，辑入佩文斋画谱。论书中。
又比如，王士贞的艺苑卮言有论词、论曲等部分，而“士贞论诗之语甚多，杂见于池北偶谈、居易录等笔记中。其经后人纂辑成书者，有谐声别部同治间三余书屋重刊本改称分类诗话
、带经常诗话二种“。丁福保所汇辑的清诗话中的渔洋诗话，”为其晚年所作，大多
1［日］青木正儿：中国文学概说，隋树森译，重庆出版社1982年版，第161页。
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记述生平经历与其兄弟友朋论诗谐谈之语，所标举者亦多流连山水点染风景之作，并不重在理论，但在其体事例中也可约略窥其论诗宗旨“。
1
然而，刘熙载艺概的研究对象不局限于单一的诗或文，而是在文概或诗概以外，还有赋概、词曲概、书概和经义概，串成一本书。所谓评论的四要素和记载的二方法上，又似乎兼而有之，甚至有了现代史、论结合的萌芽。
艺概分为六卷，每卷基本上是三个层次，其中后两个层次，六卷相同：第二层次是从史的方面，对作家、作品进行具体评价：第三层次是从论的方面，对文艺某一门类的创作和欣赏的理论进行梳理和阐发。
艺概六卷的第一层次，归纳起来有两种：一种是关于文艺某一门类的本质、范围、地位和作用等文概、诗概、书概、经义概
；对一种是关于文艺各门类的比较，在内容、章法上承上启下赋概、词曲概。
虽然艺概仍然采取“随笔的杂录”
，与六一诗话是一脉相承的。
但是，由于每卷采取以上三个层次的构架，又力图把文艺各门类打通，“举此概乎彼，举少概乎多”
2，用简练的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”
，来显示复杂的内容。台湾小说网
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，相得益彰。
1郭绍虞：清诗话。前言，上海古籍出版社1978年版，第14页。
2刘熙载：艺概。叙，上海古籍出版社1978年版，第1页。
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中国近代美学思想史151
其一、“诗文一源”
，相通相异。
刘熙载论述韩愈的诗作有正有奇；实与韩愈自身的文论中的主张一致。指出：
诗文一源，昌黎诗有正有奇，正者即所谓“约六经之旨而成文”
，奇者即所谓“时有感激怨懟奇怪之辞。”
1
这里讲的“源”
，不是生活的“源”
，而是创作理论之“源”。
韩愈以自己文散文的创作理论，作为自己创作诗歌的基础。韩愈的诗“正”
，以其赠张籍：“此日足可惜。此酒不足尝”。
“儒者之言，所由与任达者异。”
2为证。这是一方面。
另一方面，“统观昌黎诗，颇以雄怪自喜”
3，正是韩愈的诗“奇”。对于“奇”的文论引语，刘熙载未作诠释。文论引语中的“正”
，即“约六经之旨成文”
，其中的“旨”作了诠释。他指出：
“旨”字专以本领言，不必其文之相似。故虽于庄、骚、太史、子云、相如之文博取兼资，其约经旨者自在也。
陆傪见李习之复性书，曰：“子之言，尼父之心也。”亦不以文似孔子而云然。
4
这一段话，与他对韩愈赠张籍诗句的引伸、阐述是一致
1刘熙载：艺概。叙，上海古籍出版社1978年版，第1页。
2同上，第622页。
3刘熙载：艺概。叙，上海古籍出版社1978年版，第1页。
4刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第21页。
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的。
“诗文一源”不正表现在这里吗
“诗文一源”
，就同一作家来讲，就是以文观诗，或以诗观文，相互通邮驰驿。就不同作家来讲，也有创作理论之“源”相通的。比如：
陈言务去，杜诗与韩文同。黄山谷、陈后山诸公学杜在此。
1
“唯陈言之务去”
，2出自韩昌黎答李翊书；樊绍述墓志铭中也有论述。刘熙载对于“唯陈言之务去”
，有着自己的理解和阐述，以为：
所谓陈言者，非必剿袭古人之说以为己有也，只识见议论落于凡近，未能高出一头，深入之境，自“结撰至思”者观之，皆陈言也。
3
从这里可以看出“高出一头，深入一境”
，成为非陈言的标准。
而在刘熙载的心目中，杜诗又是“高、大、深俱不可及”的4。这是杜诗与韩文的创作理论之“源”相通的结果。
诗与文相通，还在于它们在描绘手法和风格的传承上。刘熙载认为：
文有文律，陆机文赋所谓“普辞条与文律”是
1同上，第68页。
2中国历代文论选上册，中华书局1960年版，第431页。
3艺概，上海古籍出版社1978年版，第2223页。
4同上，第59页。
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也。杜诗云：“晚节渐于诗律细，”使将诗律。
“律”字解作五律七律，则文律又何解乎大抵只是以法律耳1。
如此说来，诗文“律”相同，即诗文“法”相同也。就象杜诗和史记在描绘手法和风格上相同一样：
杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从史记得来，而苍莽雄直之气，亦逼近之，毕仲游但谓杜诗似司马迁而不系一辞，正欲使人自得耳。
2
“细筋入骨如秋鹰，字外出力中藏棱。”
史记、杜诗其有焉3。
虽然“骚为赋之祖”
4，但是，在诗概这部分，刘熙载还是讲到楚辞、离骚、说明它可以作为“诗”的一种。郦道元的水经注包含了楚辞的胜境，也是文诗相通的一个事例：
郦道元叙山水，峻洁层深，奄有楚辞。山鬼、招隐士胜境。柳柳州游记，此其先导耶5
但是，刘熙载认为，诗文毕竟有不同之处：
文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思
1艺概，第77页。
2同上，第60页。
3同上，第60页。
4同上，第87页。
5同上，第18页。
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议也。故余论文旨曰：“惟此圣人，瞻言百里。”论诗旨曰：“百尔所思，不如我所之。”
1
其二、诗、赋异同之处。
对于这个问题的论述，刘熙载在艺概卷三赋概里用了一个大层次进行集中论说：“诗、赋相关有二，一从本来，二从表里。”这里的“诗”指的是“古诗”
，即诗经。
赋，古诗之流。古诗如风、雅、颂是也，即离骚出于国风、小雅可见。
言情之赋本于风，陈义之赋本于雅、述德之赋本于颂。
诗为赋心，赋为诗体。诗言持，赋言铺，持约而铺博也。古诗人本合二义为一，至西汉以来，诗赋始各有专家2。
按刘熙载的看法，西汉以后，出现诗家和赋家，产生了所谓“赋无非诗，诗不皆赋”的现象3。诗赋之间也有了较明显的区别。他指出：
赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋为铺陈之。斯于千态万状，层见迭出者，吐无不畅，畅或无竭。
楚辞。招魂：“结撰至思，澜芳假些。
人有所极，同心赋些。“
1同上，第80页。
2艺概，第86页。
3同上，第87页。
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中国近代美学思想史551
曰“至”曰“极”
，此皇甫士安三都赋序，所谓“欲人不能加”也1。
赋别于诗者，诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。皇甫士安三都赋序六：“昔之为文者，非苟尚辞而已”。正见赋之尚辞不待言也2。
以上两则，是从赋可以补诗之不足和诗尚情、赋尚辞二个方面，找出了诗、赋不同之处。各有各的特点和价值。
其三，诗、曲杂剧
，可以从不同角度进行比较。他认为，词曲同理，“苟曲理未明，词亦恐难独善矣。”
3这是因为：曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及后复溢为南曲者也。
未有曲时，词即是曲：既有曲时，曲可悟词4。
这说明词、曲在历史发展过程中的复杂关系。由于二者“同理”
，相近“可悟”
，又随看“明理”
，彼此显出区别。这自然是“曲成一家”以后的话。
“曲成一家”
，在于明曲之理，但又不能排斥词曲仍有关系，类似“赋可以补诗之不足”
：
词如诗，曲如赋。赋可以补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐，嘈杂凄紧缓急之间，词不能按，乃更为新声，是曲亦可补词之不足也5。
1同上，第8687页。
2同上，第87页。
3艺概，第123页。
4艺概，第123页。
5同上，第124页。
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词为诗余，曲为词余，本是传统观点。杨恩寿的词余丛话是论曲，就是例证。然而，刘熙载用“补”
，不用“余”
，改变了立场，不是站在“诗”“词”的角度来看待后起的“词”
、“曲”
，而是站在“词”
“曲”的角度来找出它与原先的“诗”
、“词”
的继承和发展的关系。
以古论今易，以今述古难。
他还认为，“曲”可以细分为三，以是否代字诀为别，类似“诗言志”与“赋体物”。
曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀，不代者品欲高，代者才欲富。此亦如“诗言志”
、“赋体物”之别也。又套数视杂剧尤宜贯串，以杂剧可借白为联络耳1。
他在词曲概这卷末尾，用了不少材料，论证“词曲合一”
：
词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。词、辞通。
左传襄二十九年杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”
正义云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰辞者，有曰曲者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年正义又云：“声随辞变，曲尽更歌。”
此可为词曲合一之证2。
其四，书画“异形同品”。
1艺概，第126页。
2同上，第133页。
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书与画异形而同品。画之意象变化，不可胜穷，约之，不出神
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