顾、书派的判别和书道的中兴三个方面加以阐述，从理论上为近代尊重碑学、追求雄强美，奠定了基础。台湾小说网
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1艺舟双楫，第10页。
2同上。第39页。
3康有为：广艺舟双楫，上海广艺书局1916年版，卷1，第9页。
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中国近代美学思想史39
首先，随着金石考据之学日盛，阮元发明书法艺术同中国文字、书体，有着十分密切的关系。南北书派的判别，必须建立在书史的回顾上。因此，阮元北碑南帖论成了南北书派论的依据和有益的补充。在北碑南帖论中，把中国书法史划分为三大阶段：一先秦时期，以金石铭刻为书法艺术。阮元认为：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位以佐史学。”
1商周鼎彝铭刻，不著书人姓名，周室东迁后，秦之先氏猎陈仓，刻石刻文，但韩愈说石鼓文是出自太史籀，赞同这个观点的人甚多。
“鼓文历久残缺，唐宋时己然，欧阳修所见，已仅四百六十五字。
后人所见，字数愈少，有仅止二百七十二字者。
清阮元重刻于杭州学府，王昶就家藏本，参考宋拓，及诸家摹本，补释阙文，共得四百六十四字，盖石鼓文以此为最完备了。“
2秦代的权器量器上，都刻有始皇二十六年及二世元年诏书，相传是出于李斯手的。始皇二十六年巡行天下，所到的地方群臣歌功颂德，世传李斯写刻石上的六石：一是泰山，二是绎山，三是琅琊台，四是芝罘，五是碣石，六是会稽。绎山碑毁于后魏，唐人都没有见过。阮元所见的，很可能是以后的康有为在广艺舟双楫中所说的泰山十字，琅琊的十二行，算作李斯的真迹吧。所以，阮元说道：“是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰金石刻，明白是
1揅经室集，第557页。
2陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印本，第161页。
3揅经室集，第557页。
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49中国近代美学思想史
也。“
3
二汉魏时期，各种书体均已齐备，名书家辈出，为后代宗师。这是书法艺术的兴盛时期。但是，阮元对这个时期的书法，只标举了隶碑。他认为：“前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及两晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”
1在摹刻天发神谶碑跋中，阮元进一步指出：“其字体乃合篆隶而取方折之势。疑即八分书也。八分书起于隶字之后，而其笔法篆多于隶，是中郎所造，以存古法，惜人不能学也。北朝碑额，往往有酷似此者魏晋诸碑，出于汉魏、三国、隋唐以后，欧褚诸体，实魏齐诸碑之苗裔。而神谶之体，亦开其先，学者罕见其源流矣。”
2这段论述，是站在北碑的立场上，指出唐代欧阳询、褚遂良诸人的师传继承的关系。
三隋唐时期的书法，承继了北魏、北齐之碑石。
“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏、北齐。不观魏齐碑石，不见欧、褚之所来。自宋人阁帖盛行，世不知有北朝书法矣。”
3阮元在贞观金诠造像阿弥陀佛铜碑歌，集翁覃溪先生斋中作中描述了唐代书坛的情景：
贞观纪年廿有一，正是四海安平时。小说站
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此乃唐初正书体，出于北魏周齐隋。
北朝造像百千计，今多石刻留山陂。
1揅经室集，第557页。
2同上，第561页。
3同上，第557页。
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中国近代美学思想史59
刁遵高湛各铭碣，分明随末欧褚师。
江左韩陵石颇少，中原楷法兹其遗1。
后人治帖学，往往以六朝为师，晋人为宗。二王的作品是晋书法的极品，也是帖学的宗师。阮元说：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书晋祠铭。笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。”
2“宋元明书家多为阁帖所囿，且若禊序之外，更无书法，岂不陋者。”
3
其次，书法分南北两派的说法始于阮元。他认为：
书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古，盖由隶字变为正书行草，其转移皆在汉末魏晋之间，而正书行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也4。
当晋怀帝司马炽、愍帝司马业先后败降，被刘聪、刘曜俘获之后，西晋便告结束。司马睿元帝迁都建业今南京
，是为东晋，开始了南北朝的对峙局面。这个时期的书法，也随之出现了南北不同的风格。阮元把当时书法家划分为南北两派，同时指出其各自代表人物和师承关系：
南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南。北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、
1揅经室集，第581页582页。
2同上，第559页。
3同上，第557页。
4同上，第553页。
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69中国近代美学思想史
高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳洵、褚遂良1。
南北两派的宗师都是钟繇、卫瓘，这是两派的相同祖宗。南派的主要人物为王羲之东晋
、王献之羲之的儿子
、王僧虔南齐
、僧智永羲之的七代孙等人。北派的主要人物为索靖晋
、崔悦后赵，学卫瓘
、卢谌晋、学钟繇
、高遵后魏
、沈馥后魏
、姚元标北齐，善草隶
、赵文深北周等人。这些书法家多为南北朝人，故称“南北朝书法分南北两派”。
阮元说到的南派虞世南、北派的丁道护、欧阳洵、褚遂良等人，为隋唐时人，因他们书法艺术风格与南派或北派相近，故列入南派或北派。
其实，到隋代，出现了综合两派趋势，“并无南北之限”
2，欧、虞、褚诸人学古有变，各创一体，形成自己独特风格。阮元把他们划为南北两派，是不妥当的。
阮元划分南北书派，既找出他们的各自师承关系，也揭示了南北两派书学大家的不同艺术风格：
南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。两派判若江河3。
所谓“北派长于碑榜”
，确无书牍流传于世，这是事实。而
1同上，第553页。
2朱剑心：金石学，商务印书馆1930年版，第263页。栗子网
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3揅经室集，第553页。
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中国近代美学思想史79
“南派长于启牍”
，情况较复杂。
就王羲之等人的书法而言，其笔法艺术“为最工，因其丰姿俊逸，制作精能，且以距汉不远，蔡邕、钟繇笔迹多传其时，又适当隶楷的新变，分草的初创，加以当时崇尚清虚之风，著重笔札，故南书工绝，实冠今古。”
1故阮元所说“南派长于启牍”有充分根据。同时，南派不如北派纯粹，北派无书牍流传，全靠碑版。南派除书牍外，碑刻也有一定流传。虽然“南朝敕禁刻碑”
2，但也不能禁绝，如晋碑有爨宝子等五种，宋碑有爨龙颜等三种，齐碑有吴郡造维卫尊佛记等二种，碑有始兴中武碑等二十种，陈碑有赵和造象记等二种3。因此，按朝代划分南北书派，并不恰当，就“东晋、宋、齐、梁、陈”的南派所在地，既有所谓“江左风流、疏放研妙”的王羲之等人的书牍，但也有不全是南派的碑版了。
尽管如此、阮元的南北书派论揭示了南北两派各有所长的规律4，反映了书法艺术美的多样性。阮元由此答出了“短牋长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，书法深刻，则碑居其胜”的正确结论5。
阮元在书史的回顾和书派判别的基础上，还推断出书道
1陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印。
2揅经室集，第558页。
3康有为：广艺舟双楫。购碑篇。
4爨宝子，此碑“乾隆时已出土，在爨龙颜出土前数十年，而世鲜知者，故阮元文章只称爨龙颜为滇中第一石，金石书中，亦均漏载”。
陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印，第159页5揅经室集，第559页。
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89中国近代美学思想史
中兴的问题，清代与明代一样，也很盛行帖学。由于康熙皇帝酷爱董其昌的书法，使明末本已名重江南的董书更是身价百倍，加之朝廷考试，官场笔墨都以董书为尚，董书几乎成了书法唯一圭臬。董其昌书法追求疏淡的韵味，落笔清新，使人遐想，有较高的审美价值，确为时人所喜欢。到乾隆时期，与承平日久的气象相适应，圆腴丰润的赵子昂书法代之而起，成为世人书法楷模。从此历九百多年的帖学日趋高峰。加之清中叶后，文学狱大兴，许多文人为避文字狱之祸，致力于金石考据之学，当时金石出土日多，摹拓流传日广，不少人把考据与书法艺术结合起来，成为一门新的学科。就阮元自己来说，同样花费心血去研究碑学，“二十年来留心南北碑石”。
乾隆、嘉庆年间，他亲眼所见及亲自收藏北朝石碑不下七八十种，最突出的如刁遵墓志、司马绍墓志、高植墓志、贾使君碑、高贞碑、高湛墓志、孔庙乾明碑、郑道昭碑、武平道兴造象药方记、建德天保诸造象记、启法寺、龙藏寺诸碑。这些碑刻，为书法艺术的发展提供形象具体的临摹依据，并且具有很高的审美价值。
与此同时，以碑版与正史记载相佐证，为研究不同时代的历史和社会情况，提供实物资料。
就我国书法艺术来说，各种铭文石刻，各种篆草隶楷，犹如琳琅满目的珍品，既有苍鹰般的雄健，又有松柏般的挺拔，也有垂柳般的多姿，使人美不胜收，置身碑苑书林，无异登入艺术殿堂，真是一饱眼福，得到最大的美的享受，有探讨不完的美学上的秘奥。
难怪历代文人名士、骚人墨客，都把书法艺术看成自身文学修养甚至功名处世的
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中国近代美学思想史99
要素之一。所谓琴、棋、书、画，是封建时代的四大技艺，是名家学子必备、必学的课题。而铭石碑刻，是历代大家的书艺珍品，倾注了他们的心血，是书苑中的奇葩，既有文献价值，又有美学价值。这些碑铭代代相传，经久不衰，为后世学者所推崇，所摹仿，所探讨，并且发扬光大，是理所当然的事。到阮元时代，由于社会政治的原因，许多学者埋头碑刻研究，并且“唯帖是尚”
，用毕生精力去研究这些书法艺术，是不足为奇的。
但是，“北朝碑字，破体太多。
特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚适“。
1通过二相比较，不难看出，一种书体的广为流布，除了自身存在的美学价值能为社会公认外，还有许多社会条件；即如此后康有为的广艺舟双楫中所说的“大界”与书法美的关系。
不过，也不能否认碑版在书法史上仍然发挥过一定作用。
然而，包世臣的书法美学思想，同阮元从书史入手不同，而是从书论入手，首先深究书法的“形质”和“情性”的关系，然后又采用比较研究方法，提倡碑学，自怀抒轴。这使得尊碑的理论有所发扬光大。
一方面，包世臣认为，“制字有事、意、形、声之别。”
2
“形”是构成“字”的一个方面。
“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”
3“形”
“形质”是有目共睹的情感形式或形象。他转引了孙过庭书谱中的一句话，“真以点画为形
1揅经室集，第558页。
2艺舟双楫，第27页。
3同上，第144页。
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01中国近代美学思想史
质，使转为情性；草以使转为形质，点画为性情。“
1这就是说真书与草书既有区别而又相反相成。
真书以形质为点画，在结构上说要安排妥字，才能成为完美的字形。可是要在运笔使转上不能得心应手，灵活运用，便会如布算子，显示不出情性来。草书和真书相反，它的笔画连绵，点画少而使转多，在一转折间，体态就会发生变化。正如草字诀所说：“毫厘虽欲辨，体势更须完”。体势全靠使转。又如：“长短分知去，微茫视每安”。在“知”字和“去”字的草法书写上，只以笔划的长短来分辨；而“每”字和“安”字相差无几，如不仔细分辨，便易混淆。它的形体全在使转上显示出来。所以使转便成了一切草体字的形质，而点画却成为它的情性。
这是因为草书的**点画少，而它的情性却偏要在这上边显示出来。包世臣以人的形体和精神两方面的美，来说明书法中的“形神”的关系：
书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默2。
广艺舟双楫写作晚于艺舟双楫四十年，在广艺舟双楫中运用“形质”与“情性”
，也是作为形式与内容之关系而言的：
学书必须摹仿，不得古人形质，无以自得性情也。
1后一句在叙述次序上与书谱原文略有出入，应为“草以点画为性情，使转为形质。”
2艺舟双楫，第139页。
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中国近代美学思想史101
欲临碑贴，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉1
对于“形质”和“情性”的关系，包世臣认为，在于“性情发形质之内”
，“形质成而性情见”
，二者是相辅相成密不可分的。
他运用了这一“形神”论观点，进一步讨论了“左右牝牡相传”和“气满”
，指出“左右牝牡，固有精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势，而专说精神。故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。”
2
换句话说，所谓“气满”
，说的是“神”
，而所谓“左右牝牡”
，虽有“神”偏重于“形”的。为此，书法之美，“妙在性情，能在形质”
3，是“形”与“神”的统一。其用笔“曲直在性情而达到于形质，圆员扁在形质而本于性情”
4。
“明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几乎形质无存，况言性情耶”
5
既然书法的形质，能够“当于目而有据”
，也就有了相对于性情的**性。
书法有性情方面的美，也有形质方面的美。
构成书法形质美的关键，包世臣称之为“书艺”。并认为：“书艺，始于指法，终于行间”。
6所谓“指法”
，就是今天所
1康有为：广艺舟双楫，上海广艺书局1916年版卷2，第10页。
2艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
3艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
4艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
5同上。第39页。
6艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
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201中国近代美学思想史
说的“执笔法”。包世臣提倡的指法，属于鹅头法派。他的研究功绩，不只是在于“指法”本身属于哪个派别，更重要的是阐明执笔的意义极其重要性。
从书法发展史上来看，“慎伯即包世臣字引者注之前，讨论指法还没有比较具体的”
1。而他说的“行间”
，基本上把用笔、运笔、分行、布白等包含在内，把书法看成一个最终呈现在人们面前的整体，还是正确的。
另一方面，包世臣强调书法“内气通而外功出”
2，“尚峻劲”
3，提倡碑学。他采用了比较的方法，一面揭示唐帖拙劣，一面赞扬北碑魏体的壮美，旗帜要比他师承的阮元更加鲜明。
他认为，“大都初唐书肥，多近真帖，贾恐转拓转肥，乃磨治碑面，使画瘦，始全失之。而世人或以瘦为贵，宜唐法遂荡然也。”
4十七帖“唐临本，所见不下十余种、大都入多光锋，出多挫锋，转折僵削、俗工射利所为也。”
5“欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖矣”。
6为什么会如此呢康有为在广艺舟双楫中有
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