但它不说谎；让我们来听祭的
最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。栗子网
www.lizi.tw它就在那里。它仅仅是被表现吗它没有被揭
露吗但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种
作弊，一种简单化，一种“宣传”。正因为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。
如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节日的画彼德鲁什卡，斯特拉文斯基在
这里作的是野蛮的兴奋状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则的拥护
者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：春之祭尤其是它的仪式舞是酒神狄俄尼索斯式
兴奋的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素好战的节奏打击，若干个极短、多次
重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题被改造成伟大的细腻的艺术比如节奏，尽管它的
好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种人为的、非真实的、完全
风格化的节拍；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美并不遮掩恐怖；它让我们看
见，在兴奋的最底层所有的只是节奏的强硬、打击乐的严厉的击拍、极端的无感性、死亡。
移民的算术
一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫康拉德科泽尼约姆斯基
josephnradkorzenioki，以笔名约瑟夫康拉德josephnarad出名，曾在波
兰生活17年可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起，剩下的他的生命，50年在英国
或在英国的船上。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。只有
他的反俄的过敏症啊可怜的纪德他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一般的憎
恶保留着他的波兰性的痕迹。
波休斯拉夫马提努bohuslavrtinu在波希米亚一直生活到32岁，之后的36
年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，他一
直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他的特别意
愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢
去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。
贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的
书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最
终还是拒绝。他的遗体在旺斯vence火化。
纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年在英国、德国、法国，在美洲20年，
瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有许
多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗体安息
在瑞士的蒙特洛natreux。
卡齐米尔兹布朗迪斯kazierzbrandys在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基
jaruzelski政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是
1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活这给了我时而能与他相
见的愉快。
这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年
纪轻时或在成年时不具有相等的重量。栗子小说 m.lizi.tw如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富
和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并
不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基
本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾
去把这种境况中的不利变为他的王牌。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是
异化的痛苦；德文词dieentfreung异化更好地表达了我所要说明的一个过程，其中
对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受entfreung：在那里，过
程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是
表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时
期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的**政权的不
信任我想不是：当时的波兰**已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可
以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交
流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞
士法语地区，29年；美洲，32年。
与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国自1910年起，一次漫
长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：彼德鲁什卡，兹维多利
奇［根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙balnt的诗而作］，春之祭，俏皮话和
婚礼的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯
作曲家，他的狐狸和士兵的故事，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在革命之后他
才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。
移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，
一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉
文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了玛伏拉vra，根据普希金作品所作的滑
稽歌剧，接着，1928年，仙女之吻lebaiserdelaf′ee，对柴可夫斯基的回忆，
然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉
遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺
术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史
的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而
代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所
想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全
部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的
唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹perotin到韦伯恩；与他
们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。栗子小说 m.lizi.tw
什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，
触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为
他带来了普尔钦奈拉pulella1919年，乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他
的诸神领袖阿波罗apolloe无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，
放进仙女之吻1928年；乃至巴赫，他是他的钢琴与管乐协奏曲1924年和
小提琴协奏曲1931年的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队高高
的天空hielhoch，1956年，乃至爵士乐，他在
为十一种乐器所作拉格泰姆1918年，拉格泰姆音乐1919年，为全部爵
士所作序曲1937年和乌木协奏曲1945年中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过
去的复调音乐家，他们给了他的圣诗交响曲1930年，尤其是他的令人赞叹的弥
撒1948年的灵感；乃至蒙特威尔第nateverdi，他在1957年研究了他；乃至
盖苏阿尔多gesualdo1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果沃尔夫hugowolf，他
为他的两首歌配了和弦1968年；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋
伯格死后1951年，他承认了它是自己的地方的一个房间。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的“情感活动”隐而不
露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他“心灵枯燥”；是他们自己没有足够的心灵去理解
他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：“枯燥的心灵
掩盖在感情洋溢的风格背后。”
第四章 一段话
在“圣加尔达被阉割的阴影”lorecastra－tricedesaintgarta中，我引用
了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即城
堡的第三章，卡夫卡在其中描写了k与弗莉达的**。为了准确地指出卡夫卡艺术独有的
美，我没有用现有的译文，更喜欢自己即兴作一番尽可能忠实的翻译。在卡夫卡的这一段话
与从翻译辞中得到的反射之间，种种差异导致我如下的思索。
翻译
我们来让各种译文走一遍。第一个是维亚拉特vialatte的，1938年之作：
“几个小时在那里过去了，几个小时的混合的呼气，共同的心跳，在几个小时中，卡不
断地有自己在失落的印象，他已经深进去如此遥远，没有人在他之前走过这么远的路；在异
乡，在一个连空气都不带有任何故乡空气的因素的地方，人们在那里因为流放而窒息，没有
任何别的事可做，在痴狂的诱惑中，只有继续走下去，继续失落自己。”
人们过去知道，维亚拉特对卡夫卡，行为有些过于自由；所以伽利玛出版社1976年在
七星丛书中出版卡夫卡小说的时候，曾打算让人修改维亚拉特的译文。然而，维亚拉特的继
承人们反对；于是大家达成一个从未有过的解决办法：卡夫卡的小说在维亚拉特的有错误的
版本中发表，同时克洛德戴维，出版者，在书的末尾，以注释的形式，发表他自己对翻译
的修改，其注释多得令人难以置信。这使读者为了在脑子里恢复一个“好的”译文，不得不
无休止地翻来倒去看注释。维亚拉特的译文与书尾的更改结合起来，成为第二种法译文，为
了更加简单，我谨使用戴维david的名字来标明：
“几个小时在那里过去了。几个小时的混合的呼气，混在一起的心跳，在几个小时中，
卡不断地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深进去得要远，他在异地，那里连空
气都和故乡的空气丝毫没有共同的地方；这个地方的奇异性让人喘不过气，然而，在疯狂的
诱惑中，人只能永远走得更远，永远在更前面迷失。”
贝尔纳洛德拉瑞beardlortholary有一大功绩：他从根本上不满意现存的译
文，重新翻译了卡夫卡的小说。他翻译的城堡时间在1984年：
“在那里过去了好几个小时，几个小时混合的呼吸，心跳在一起，几个小时中k持续地
感到在迷失，或者说他比任何人都更远地朝着异国的地方前去，那里连空气都没有任何一个
因素可以让人们在故乡的空气里所找到，人却不能做任何别的事，那里人只能由于极端的奇
异性而窒息在这些荒诞的诱惑中，只能继续，更加地迷失。”
现在来看一下德文句：
dortvergiuundengeina
sanate，geinsanherzschlags，
stunden，indenenk.ierfortdasgerubhl
hatte，erverirresichordererseiso
inderfree，nochkeinna
sch，einerfree，inderselb－stdieluft
keiandteilderheitlufthabe，in
dernvorfreheiterstibsse
undinderenunsinnigenverlogenn
doichtstunkobnnealsergehen，
ersichverirren.
忠实的翻译，得出的应该是这样：
“在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时
中k不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任
何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何事，在荒诞的诱惑
中，只能继续地去，继续迷失。”
比喻
全段只是一个长的比喻。对于译者，翻译一个比喻，除去确切任何别的要求都没有。正
是在那里，我们触到一个作者的独到诗意的心脏。维亚拉特搞错的词首先是动词“深进
去”：“他深进去这么远”。在卡夫卡那里，k不深进去，他“在”。“深进去”一词使比
喻变形。他把比喻过于显眼地与直实的行动**的人深进去联在一起，并使它因此被剥
夺了它的抽象程度卡夫卡的关于存在的特点不主张对**的动作做物体的、视觉的展
现。对维亚拉特改正的，戴维保留了同一动词：“深进去”。而且甚至洛德拉瑞最忠实
的也避开了“在”一词，而代之以“朝前去”。
在卡夫卡那里，正在**的k处在“derfree”，“在异乡”；卡夫卡把这个词重复
了两遍，第三遍他使用了它的派生词“diefreheit”奇异性：在异乡的空气中人由于
奇异性而感到窒息。所有的译者都为这个三重的重复而为难：所以维亚拉特只用了一次“异
地”一词，并且，没有用“奇异性”，而是选择了另一词：“在那里人由于流放而感到窒
息”。但在卡夫卡那里，没有任何地方讲流放。流放与奇异性是两个不同的概念。在**的
k没有被赶出他自己的什么地方，他没有被放逐因而他并不让人同情；他之在他所在的
地方是由于自己的意愿，他在那里是因为他敢于在。“流放”一词给比喻一种牺牲者的、痛
苦的气氛，他把比喻情感化，情节戏剧化。
维亚拉特和戴维以“行走”一词取代“gehen”去一词。如果“去”变成“行
走”，人便增加了比较的表现性，比喻便有了轻微的怪诞特点正在**的人成了一个行走
者。怪诞这一点原则上并不坏从个人来讲我非常喜欢怪诞的比喻而且我经常被迫抵制我
的翻译们而对它们加以捍卫，但是，不容置疑的是，怪诞不是卡夫卡在这里所希望有的。
“diefree”一词是唯一的不能承受简单的字面直译的词。事实上，在德文中，
“diefree”不仅仅意味“一个异外的地方”，同时，更广义地更抽象地说，是一切“异
外的”，“一个异外的现实，一个异外的世界”。如果翻译“inderfree”用“在异
地”，这就好像在卡夫卡那里有“ausland”与自己的地方不同的地方。从翻译的意图
讲，为了词义上更多的精确性，把“diefree”一词用两个法文词组成的词组在我看来更
易于理解；但在所有具体的解决办法中维亚拉特：“在异乡，在一个的地方”；戴
维：“在异地”；洛德拉瑞：“在异国的地方”比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的
抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但没有被取消却得到强调。
比喻作为现象学定义
应该纠正这种想法，即认为卡夫卡不喜欢所有的比喻；他不喜欢某一种比喻，但是他是
比喻的伟大创造者之一，我把这种比喻称之为有关存在的和现象学的。韦尔莱纳
veralaine说：希望闪亮像牲畜栏里的一根干草，这是一个非凡的抒情想象。然而在卡
夫卡的文风里，它毕竟是让人无法想到的。因为肯定，卡夫卡所不喜欢的，正是小说文风的
抒情化。
卡夫卡对比喻的想象之丰富并不比韦尔莱纳或里尔克rilke要逊色，但它不是抒情
的，即：它唯一只受一种意愿所支配：识破、理解、捉住诸人物行动的意义，他们所置身其
中的境况的意义。
让我们回忆一下另一个**的场面，亨特简hent－jen夫人与艾士esch，在布
洛赫的梦游人中：“就这样她把自己的嘴向他的贴紧，像一个动物的大鼻子贴向玻璃，
艾士看到为了对他回避心灵，她把它囚在紧锁的牙关后面，他气得发抖。”
这些词：“一个动物的大鼻子”，“玻璃”，在这里并非为了通过比较展现场面的可视
...