义：凡触及本质的都可谓深刻。小说站
www.xsz.tw杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问
题：声响与乐音之间的关系问题。
乐音与声响
当人创造出一种乐音的时候唱歌，或弹奏一件乐器，他把声响世界分成两个截然分
开的部分：人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图，在他的音乐里，让它们接触在一起。
这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克janacek他的对口语的研究、巴托
克，或采用极为系统方式的梅西安ssiaen，他从鸟的歌唱中吸取灵感后来在二十世纪
的作法。
杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组
成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给
节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的
形式。
雅那切克最为独特的作品之一：七万soixante－dixlle，1909年，一部男
声合唱曲，讲述西里西亚silesie矿工的命运。这部作品的第二部分它应当被列入现
代音乐精选大全是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品
尽管难以置信的戏剧性的激动人心很奇怪，与某些马德利加歌dri－gaux1很相
近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。 1drigaux，一种歌曲名。法语弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。
我想到斯特拉文斯基的婚礼作于1914年与1923年间，一幅村民婚礼的描绘
安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切；人们听到歌声，各种声音，报告，叫
喊，招呼，自语和玩舌雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂混在具有令人迷惑的激
烈性它预示了巴托克的配器四部钢琴和敲击乐中。
我也想到巴托克的钢琴组曲在露天1926年的第四部分：自然的声响好像是
池塘边青蛙的各种声音为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调
与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不
是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音
中的一种，来自于外界的曲调。
我还想到巴托克的第三部钢琴与乐队协奏曲他的最后的、令人伤心的美国时期的
作品的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题况
且它使人想起组曲在露天的第四部相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏
感性来抚慰。
我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性
世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期，
我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹varese1和克赛纳基斯
xenakis2：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类
主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。 1edgarvareseparis1883－newyork1965，法国作曲家，加入美国籍。
2iannisxenakisbraila，rounie，1922，希腊作曲家和建筑家，加入法国籍。栗子网
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旋律
我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的可追
溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值
中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同
时代一个与另一个相距几世纪之遥，却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也
是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另
一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是
为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴
随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。
这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突
如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”
劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵亮出他的“情感活
动”，像安塞迈特所说的那样，而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。
并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我
听巴赫的a大调小提琴协奏曲的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队大提琴演奏一
个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律作曲家在旋律上的挑战正是集
中于此则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多然而它
本来却是从属于前者的。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半
时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。
到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和
声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐
队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一
乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。
于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的
形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉或引起即时而来的感动因
而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有
的感动和它们的细致差别。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身
上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎德布雷
josquindespres1，或巴莱斯特力纳palestrina2：对于什么是旋律什么是美的
旋律，今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。
然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。赋格的艺
术：著名的主题是一个核心，由它出发如勋伯格所说创造出一切；但是，这里并不是
赋格的艺术的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我
非常喜欢赫尔曼谢尔申hernnscher3的指挥与演奏：比如第四简单的赋格
他指挥得比习惯的演奏慢两倍巴赫没有明确速度；在这种慢速中，旋律所有的意想不到
的美一下显露了出来。栗子小说 m.lizi.tw这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系在谢尔申那里，没有
散板，没有附加的和弦；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无
法缩减为一个短式。一支数支的交错以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而
没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。 1josquindespresbeaurevoir，picardie1440－nde－sur－escaut，
valenes1521ou1524，法语弗拉芒作曲家。
2giovannipierluigidapalesrinapalestrina，ro1525－ro1594，意大利作曲家。
3hernnscherberlin1891－florence1966，德国音乐指挥。
好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一
支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激
情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的
强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。
伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉
后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维
茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美
学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离题重新争得
权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会身份登记处竞争以巴尔扎克
的方式，在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对向读者提示一个对真
实的幻想的必须性，这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部下半时。
为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真
地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本身；反
对十九世纪小说美学对它所进行的编小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础。
我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然
而，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家既包括斯特拉文斯
基，也包括勋伯格曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考与重
构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道在此我们要注意：新古典主义一词，通常贴
在斯特拉文斯基身上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，都是向着古典
主义以前的时期而去：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧；对于旋律
所占的优势；对于交响乐队的音响的盅惑性；尤其是，他们拒绝看到，音乐存在的理由唯一
地存在于情感生活的忏悔中，这一态度在十九世纪成为必须，对于同一时代的小说艺术来
说，则是必须有真实性。
如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的如果在我看
来，它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记，斯特拉文斯基毕竟比任何
人表现得更清楚而且，我可以说，他是以夸张的方法。他的反对者也正是在这一点上集
中他们的攻击：他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义，缺乏独到之
处：失却发明。他的“令人难以置信的风格方法的多样性类似于风格的缺乏”，安塞迈
特说。阿多尔诺，颇具讥讽：斯特拉文斯基的音乐只从音乐中吸取灵感，这是“根据音乐而
来的音乐”。
不公正的评判：因为斯特拉文斯基，在他之前和之后没有任何作曲家，像他这样去俯视
音乐历史的全部范畴，从中汲取灵感，这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。我不仅仅
想说，在他风格诸多变化的背后，人们总是染上相同的个人特点。我还想说，正是他在音乐
历史中的游荡，即他的有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的“折中主义”，显示出他的
全部和无可比拟的独到之处。
第三时
但是，在斯特拉文斯基那里，要包容音乐的全部时间，这个意愿意味着什么它的意义
是什么
年轻的时候，我毫不犹豫地回答：斯特拉文斯基对于我来说，属于那些把门开向远方的
人们，我相信那远方没有尽头。那时我认为，对于现代艺术这个无尽头的旅行，他想的是聚
集和动用音乐的历史拥有的所有力量，所有手段。
现代艺术是无尽头的旅行后来，我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音
乐历史走过的两个半时的时候，我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲，音乐历史的尾声，
冒险终结时刻的节日，日落时分的满天彩霞。
现在，我犹豫：即使现代艺术的时间的确如此短暂，即使它仅仅属于一代或两代人，也
就是说如果它真正地仅仅是一部尾声，它的巨大的美，它的艺术上的重要性，它的全新美
学，和它综合性的智慧，难道不值得被看成一个完整的时代，一个第三时吗我难道不应该
改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗
改正我的比喻，我倒十分愿意，尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下
的第三时，钟情于我认为自己也属于的这一时，即使我属于的是某种已不复存在的东西。
我们还是回到我的问题上：斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代，这个意愿意味着什
么其意义何在
一个意象追逐我：按照老百姓的信仰，要死的人在弥留之际，看见的是往日的全部生活
在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中，欧洲的音乐回忆起它的千年生命，这是它向着永恒
无梦的长眠出发之前的最后一梦。
游戏式的改写
我们要把两种东西区分开来：一方面，为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向，
这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品；另一方面，斯特拉文斯基与柴可夫
斯基的一次直接对话，还有一次与佩尔戈莱西peragol′ese1，再有与盖苏阿尔道
gesualdo2；这些“直接的对话”，即对过去的这部或那部作品，这种或那种风格的改
编，是斯特拉文斯基特有的方式，这在他的同时代作曲家身上实际上找不到在毕加索那里
可以找到。 1giovannibattistapergolesejesi1710－pozzuoli1736，意大利作曲家。
2carlogesualdonaples15601613，意大利作曲家。
阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编我且突出一些关键词：“这些音符［即指那
些不协调的、异于和谐的，例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉pulella中的音符木
兰昆德拉注］变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹，但是，人们所品味的正是它们所包
含的暴力，正是这种对音乐施以粗暴的方式，这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协
调在过去是主观痛苦的表现，它的刺耳，由于改变了价值，现在则成为一种社会制约的标
记，这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没
有别的材料，其必要性在内容之外，与之无任何共同尺度，仅仅由外部强加而来。斯特拉文
斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地，在审美主义的色彩
下，以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。”
让我们重新概述一下：某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的，但是
在斯特拉文斯基那里如果不讲自己的痛苦，众所周知，道德上是有罪的同样的不协调则
是粗暴的标记；这种粗暴被与政治上的粗暴此乃阿多尔诺思想的精彩短路并列起来：因
此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦，预示了也可以说准备了后来的政治迫害
这在具体的历史环境中只能意味一件事：法西斯主义。
我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验，那是在七十年代初，我还在布拉格，我开
始写宿命论者雅克的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化
身，我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧俄罗斯对我的国家的占领在我的眼里就是
强行实施非西方化。但是事物总是永远地改变着它们的意义：今天我会说狄德罗对于我，
是小说艺术初期的化身，而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干原则的颂扬；同时，它
们对于我也十分珍贵：一、愉快的结构自由；二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍；三、
这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的：我所做的，不
是一个狄德罗的改编本，这是我的剧本，我所作的狄德罗的一个变奏曲，我对狄德罗的致
意：我完全重编了他的小说，即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的，对话中的思考却不
如说是我的；每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的；十八世纪是乐
观主义的世纪，我的这一个世纪却不再是，我自己则更不是，主子和雅克这些人物在我这里
任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。
在我自己这一次小小的经验之后，我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视为蠢
话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生，和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十
世纪的不协调音，也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑，他要向先生倾诉关于
我们时代的一些重要的事情，甚至可以说要给他开心。他需要找他说，对他讲述。把旧时的
作品做一番游戏式的改编，对于他，乃是一种方法：在世纪之间建立某种交流。
卡夫卡的游戏式的改编
卡夫卡的美洲，让人奇怪的小说：说到底，这个二十九岁的年轻散文作者为什么把
他的第一本小说放在一个他从未涉足的大陆呢这个选择表明一个清楚的意向：不搞现实主
义；或者更应该说：不搞什么认真的。他甚至不去通过努力学习来掩盖他的无知；他读了些
二流的东西，根据埃皮内尔epinal1的一些图，给自己造出了一个关于美洲的想法，而
且实际上，他的小
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