记性的微观背景下研究卡夫卡的书。栗子小说 m.lizi.tw在他们的专题论文中，布瓦岱弗勒boisdeffre和
阿尔贝来斯alb′erees自称在普鲁斯特门下，拒绝以传记的方式来解释艺术。但他们只
是想说，卡夫卡要求一种例外，其作品与他个人不可分开，不管他们是叫约瑟夫k，勒翰
rohan，撒姆萨saa，土地测量员，本德晨bendenn，歌手约瑟芬jos′
ephine，禁食者，或空中杂技演员，其作品中的主人公不是别人，而只不过是卡夫卡自
己。传记是理解作品意义的关键：作品唯一的意义在于它是理解传记的关键。
二、和布洛德一样，在卡夫卡学者笔下，卡夫卡传记成为了圣徒传记；罗曼卡尔斯特
ronkarst在1963年利伯莱斯liblice学术讨论会的报告最后所用的夸张令人难
忘：“弗朗兹卡夫卡曾为我们而生，而受苦”。圣徒传记多种多样：宗教的；世俗的卡夫
卡；他的孤独的牺牲者；极左分子：卡夫卡“经常”出入无政府主义分子的会议，而且对
“1917年的革命非常关注”按照一个有谎语癖的人的说法，此语常被引用，但从未被核
实。每个教堂都有自己的伪圣经：居斯塔夫杰努什有他的谈话录。每个圣人都有自
己的供祭法：卡夫卡的意愿是让人毁掉他的作品。
三、和布洛德一样，卡夫卡学将卡夫卡步步逐出美学领域：或将他作为“宗教思想
者”，或者，在左翼那里，将他作为艺术的反对派，“他的理想中的图书馆中包括几本工程
或机器方面的和法学家如何作陈述的书籍”［德鲁兹deleuze与加塔利guattari的
书］。卡夫卡学不倦地研究卡夫卡与祁克果kierkegaari，和尼采，和神学家的关系，
对小说家和诗人视若无睹。甚至加缪ca－s在他的文论中，也没有把卡夫卡作为一个
小说家来谈论，而是作为哲学家。人们以同样的方式对待他的私人文稿和他的小说，而且明
显地更喜欢前者。我随便举加罗蒂gaaraudy关于卡夫卡的文论，那时他还是马克思主义
者：他54次提到卡夫卡的书信，45次卡夫卡日记，35次杰努什写的谈话录，20次短
篇小说；5次审判，4次城堡，没有一次美洲。
四、和布洛德一样，卡夫卡学无视现代艺术的存在；好像卡夫卡不属于那一代的伟大创
新者：斯特拉文斯基stravinsky、韦伯恩ok、阿波利奈尔
appollinaire、穆齐尔、乔伊斯、毕加索、布拉克braque，所有这些人都生于
1880至1883年间。五十年代，当有人提出卡夫卡与贝克特beckaett的亲缘关系的见解
时，布洛德马上反对：圣加尔达与这等堕落毫无关系
五、卡夫卡学不是一种文学批评它不研究作品的价值：作品所揭示的迄今不为人知的
关于人的存在的种种面貌，致使艺术的演进改变方向的美学方面的创新，等等；卡夫卡学
是一种诠释。这样一种学问，它只会在卡夫卡的小说中看到隐喻，而无其他。隐喻是宗教性
的：［布洛德：城堡＝上帝的圣宠；土地测量员＝寻找天意的新帕希法尔parsifal；等
等，等等］它们是精神分析式的，存在主义化的，马克思主义的土地测量员＝革命的象
征，因为他着手对土地进行新的分配；它们是政治的［奥尔逊威尔斯orsonwelles
的审判］；卡夫卡学在卡夫卡的小说里，并不去寻找由一个巨型的想象所改变的真实世
界；它在破译宗教的启示，解开哲学的隐语。栗子小说 m.lizi.tw
五
“加尔达是我们时代的一位圣者，一位真正的圣者”。但是一位圣者可以去逛窑子吗
布洛德在出版卡夫卡日记时作了一些审查；他不仅取消了暗示妓女的地方，而且包括所有与
性有关的部分。卡夫卡学始终对作家的性能力有怀疑，热衷于对他的性无能作滔滔议论。因
此，长期以来卡夫卡就成为那些神经官能症者、精神沮丧者、厌食者、体弱者的圣主，那些
畸形人、可笑的矫揉造作者、歇斯底里者的圣主在奥尔逊威尔斯那里，k歇斯底里的嚎
叫，而卡夫卡的小说其实是全部文学史上最少歇斯底里的作品。
传记作者并不了解自己妻子的隐秘的性生活，但他们相信了解司汤达stendhal或福
克纳的这种生活。关于卡夫卡的这一生活，我只敢这样说：他的时代的色情生活不是太自
在与我们的时代不大一样：那时的年轻姑娘结婚前不**，对于一个独身男人，就只有两
个可能：找好家庭出身的已婚女人或下等阶级的容易的女人：女商贩、保姆，当然还有妓女。
布洛德的小说的想象来自于第一种源泉；从那里产生激奋的、浪漫的色情戴绿帽、悲
剧、自杀、病态的妒嫉和无性的色情：“女人们误以为一个重感情的男人只着重**的占
有。这样的占有只是一种象征，它远远不能等同于情感的重要，情感使**改变了面貌。男
人的全部爱情旨在赢得女人的仁慈从真正的词义上讲和善意。”爱情的欢喜王国
卡夫卡小说的色情想象，恰恰相反，几乎仅仅从另一源泉汲取素养：“我从窑子前走过
如同从亲爱的人家门前走过”日记，1910年，被布洛德删去的一句话。
十九世纪的小说，尽管懂得权威性地分析所有的爱情战略，却任性与性行为被遮盖。我
们世纪的最初几十年，性从浪漫激情的雾里走出。卡夫卡是最早在自己的小说里发现性的人
之一还有乔伊斯，肯定是。他不是把性当作为放荡者圈中人十八世纪的作法所设的
游戏场地，而是作为每个个人的平常和基本的生活现实。卡夫卡揭开了性与存在相关连的诸
面貌：性与爱情相对立；爱情作为性的条件，性要求的奇特性；性的模棱两可：它使人亢
奋，同时又使人反感的方面；它的可怕的无意义，尽管丝毫不减其异常威力。
布洛德是一个浪漫主义者。然而，从卡夫卡小说的基础上我以为可以看到的是一种深刻
的反浪漫主义；它比比皆是：既在卡夫卡看社会的方法中，也在卡夫卡造一个语句的方法
中；但是这一方法的根源可能来自于卡夫卡对性的眼光。
六
年轻的卡尔罗斯曼［karlrossnn，美洲larique的主角］被赶出父亲
的家，送到美洲，原因是和一个保姆出了桩倒霉的**件，保姆“使他成了父亲”。在**
之前，保姆叫着：“卡尔，噢我的卡尔”“而他却两眼一抹黑，在热乎乎的床单上感觉
不舒服，可是那床单像是她专门为了他才铺的”然后，她“晃着他，去听他的心，把自
己的胸脯伸向他，好让他也同样能听见她自己的。”接着，她“在他的两腿间摸索着，那做
法让人厌恶，结果使卡尔挣扎着把头和脖子从枕头中间伸出来。”最后，“她好几次把她的
小腹朝他顶去，他觉得她成了他自己的一个部分，所以他被一种可怕的难受所侵袭”。栗子小说 m.lizi.tw
这场简单的**成了小说后来发生的一切的原因。意识到我们的命运之造成的原因竟是
些完全无意义的事，这实在让人沮丧。但是，任何无意义在意外中被揭示的同时，也是喜剧
的源泉。postiibtueaniltriste。1 1拉丁文法文组合句，意为：动物**后都是难过的。
卡夫卡第一个描写了这种悲哀的喜剧性。
性的喜剧性：对于清教徒和新放荡派来说是不可接受的想法。我想到劳伦斯
d.h.lae，**的颂扬者，交欢的福音传教士，在查泰莱夫人的情人中，他
试图使性抒情化，从而为性平反。但是，抒情的性比上世纪的抒情情感更让人好笑。
美洲一书的色情核心是布律纳达brunelda。她曾使菲德立克费里尼
federifellini1入迷。有很长时间，费里尼都梦想把美洲拍成电影。在in－
teravista中，费里尼让我们看到这部梦想中的影片的试镜场面：他在那里制造出布律纳达
这一角色的多个候选人，她们都是费里尼以我们所了解他的那种狂喜来挑选的。而且我要
强调，这种狂喜，也是卡夫卡的。因为卡夫卡没有为我们受苦他为我们玩儿了一通 1当代意大利电影艺术家。1994年去世。
布律纳达，过去的歌手，“非常微妙”，“腿底下老是湿的”。布律纳达有着胖胖的小
手，双下巴，“过分地胖”。布律纳达坐着，两腿叉开，“费很大力气，吃很多苦头，还得
时常歇口气”，才能弯下身“去把长腿袜上沿拽上来”。布律纳达撩起裙子，用裙边，给正
在哭泣的罗宾逊robinson擦去眼泪。布律纳达连两三个台阶都上不去，得让人抱上去
使罗宾逊惊讶的场面，罗宾逊一辈子都在叹：“啊她真是美，这个女人，啊，伟大的上
帝，她多美”布律纳达站在浴池里，**着，德拉马什dela－rche给她洗浴，她却
一边抱怨，一边叹气。布律纳达躺在那个浴池里，发火，挥着拳头砸向水里。布律纳达由两
个男人花两小时把她抬下楼梯，放在轮椅上，卡尔推着轮椅，穿过市区，去一个神秘的地
方，大概是妓院。布律纳达坐在椅子上，完全被一个披巾盖住，一个警察还以为她是一堆装
着马铃薯的口袋。
在这种粗俗的丑陋中，新鲜之处在于她的诱人：病态的诱人，可笑的诱人，但还是诱
人；布律纳达是使人反感与使人亢奋交界处的性魔，男人的欣赏的叫喊不仅仅是喜剧性的
他们是喜剧性的，性是喜剧性的，但同时也是完全真实的。布洛德，女人的浪漫式欣
赏者，对他说来，**不是事实，而是“感情的象征”，毫不奇怪，他在布律纳达身上没有
看到任何真实的东西，没有看到真实经验的影子，却仅仅看到描写“对于那些不走正路的人
所作的可怕的惩罚”。
七
卡夫卡所写的最美的色情场面在城堡的第三章：k与弗莉达造爱的一幕。第一次见
到这个“不起眼的黄头发小女人”过了才不到一小时，他就在柜台后把她抱住，“地上满是
一滩滩啤酒和脏东西”。脏东西，它与性，与它的本质不可分。
但是，在这之后，马上，在同一段中，卡夫卡让我们听到了性的诗：“在那里，过去了
好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中k不断地感到他在迷
失，或者他在异乡世界，比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的
异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何什么事，在荒诞的诱惑中，只能继续地
去，继续迷失。”
长时间的**被隐喻为在奇特的天空下的行走。然而行走不是丑陋，相反，它吸引我
们，它邀我们走得更远，它使我们陶醉：它是美。
下面又有几行：“他用手搂着弗莉达，他太幸福，也是太惊惶地幸福，因为他觉得如果
弗莉达抛弃他，他所有的一切也把他抛弃了。”这还算是爱情吧不，不是爱情，如果人被
放逐被剥夺一切，一个小小的才认识的、被拥抱在啤酒渍中的女人便成了整个一个宇宙
这没有任何爱情的介入。
八
安德烈普洛东aon在他的超现实主义宣言中，对小说的艺术表现
得十分严厉。他责备小说里无可救药地充斥了平庸、粗俗和所有与诗相反的东西。他嘲笑它
的描写和它的令人厌烦的心理手法。对小说作出这一批评之后，紧接着是对梦的颂扬。然
后，他概述：“我相信这两种状态，梦与现实，其表面如此相互矛盾，将来会变成一种绝对
的、超现实的现实，如果可以这样说的话。”
悖论：这个“梦与现实的解决方法”，超现实主义者宣布了它，却没有善于在一部伟大
的文学作品中真正地实现过，然而它已经发生过，而且恰恰在他们诋毁的那种作品中：在此
前十年的卡夫卡的小说里。
卡夫卡的这一令我们出神的想象很难去描写、定义、命之以名。梦与现实的混合，当然
这是一种卡夫卡从未听过的说法，但它在我看来是让人清清楚楚的。如同那句对超现实主义
者说来颇为珍贵的话，即罗特阿蒙lautr′eant关于一把雨伞与一架缝纫机相遇之美
的话：物体愈是相异，它们之接触所射出的光芒愈有魔力。我想这可以说是一个意外所造成
的诗意，或者，层出不穷的惊讶所造成的美。或者，作为价值的标准，使用密度这个定义：
想象的密度，意外相逢的密度。k与弗莉达**的场面，我已经提到，便是这个令人昏眩的
密度的范例：段落短，不到一页，包容了三个完全不同的关于存在的发现关于存在的性三
角，它们的接踵而至使我们吃惊：脏东西，奇特性的黑而令人出神的美，动人而又令人不
安的怀旧。
整个第三章是一场意外所带来的旋风，在一个相对拥挤的空间相继出现：k和弗莉达在
小客栈第一次相遇，由于第三者奥尔加olga在场，诱惑被掩饰为一场极实际的对话；门
上有一个洞的图案图案十分平常，但它超出经验的真实性，从那里，k看见克拉姆
kla在办公桌后面睡觉；一群庸人和奥尔加一起跳舞；弗莉达令人惊讶的残酷：她用
一条鞭子驱赶人群；令人惊讶的恐惧，使人群屈从；客栈老板赶到，k便躺到柜台下藏起
来；弗莉达到来，在地上发现k，向客栈老板否认有人在一边却爱意绵绵，用脚去抚弄k
的胸膛；**的场面，被桌后醒来的克拉姆的叫声所中断；弗莉达向克拉姆叫喊：“我和
测量员在一块儿”，令人吃惊的勇敢举动；然后，到了顶峰这里，我们完全走出了经验的
真实性：在他们上面，柜台上，两个侍应生坐在那里，整个这段时间，他们都在看着两个
人。
九
城堡的两个侍应生大概是卡夫卡的最具诗意的盛会，是他的异想天开的美妙之极；
不仅他们的存在令人无限吃惊，而且充满意义：这是些可怜的敲诈者，让人讨厌的人，但他
们也代表着城堡世界的逼迫人的“现代性”；他们是警察、报导记者、摄影师，全面摧毁私
生活的代理人是悲剧舞台上往来的无辜的丑角；他们也是淫荡的窥视者，他们的出场给整个
小说吹入了一股由不健康的混杂和卡夫卡式喜剧合成的性的芬芳。
尤其是：这两位的介入有如一根杠杆，把故事竖起在这个一切既是真实而又不真实，可
能而又不可能的领域里。第十二章：k和弗莉达，和他们的两个呆在一所小学校教室改成卧
室的房子里。小学女教师和她的学生们在四个人正开始晨洗的时候走了进去。在挂在双杠上
的被单后面，他们重新穿好衣服，而孩子们感到好玩，纳闷，好奇他们也是窥视者，孩
子们观察着他们。这胜过一把雨伞与一架缝纫机的相遇。这是两个空间绝妙地不适当的相
遇：一个小学校班级和一个令人可疑的卧室。
这个伟大的喜剧诗的场面它应该被列在小说的现代性的精选之首在卡夫卡以前的时
代是无法让人想到的。完全无法让人想到。我这样强调，是要说明卡夫卡的美学革命的彻底
性。我记得一次谈话，已经是20年前，和加尔西亚马尔克斯，他对我说：“是卡夫卡使
我懂得了可以用另外的方法写作。”另外的方法，这就是说，越过真实性的疆界。并非为逃
避真正的世界用那些浪漫者的方式而是为了更好地把握它。
因为，把握真正的世界属于小说的定义本身；但是，如何把握它，并能同时投入一场使
人着魔的异想天开的游戏如何能在分析世界时做到严谨，同时在游戏般的梦中不负责任地
自由自在如何把这两个不相容的目的结合起来卡夫卡解开了这一巨大的谜。其他的人们
从这个缺口追随他去，每人有自己的方式：费里尼、马尔克斯、伏昂岱斯、拉什迪，还有其
他人，还有其他人。
见鬼去吧。圣加尔达它的被阉割的阴影隐去了所有时代中一位最伟大的小说诗人。
第三章 向斯特拉文斯基 即兴致意往日的呼唤
1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：
ierliniebadzart；inzs第一位的是巴赫和
莫扎特；第二位，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯。接着，他用一些言简意赅、充满格言的
话，对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。
但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“长度
不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎特本人
的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若干世纪全部
音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴”；第二，
“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”diekunst，allesauseineuerzeugen。
用这两句概括勋伯格从巴赫bach和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的十二
音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替和先后而
至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核心去发展，它
同时既是旋律，也是伴奏。
23年后，罗兰马努埃尔rolandnuel1问
斯特拉文斯基：“今天您最主要关心的是什么”答：“吉约姆德∶马萧
guill
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